Monika Klimaitė prie „Wooster Group” teatro durų Niujorke (nuotrauka iš asmeninio M. Klimaitės archyvo)
Monika Klimaitė – teatro režisierė ir teoretikė, LMTA meno doktorantūroje studijuojanti kolektyvinės kūrybos principais grįstą spektaklių statymą. Apie kolektyviškai kuriamą teatrą su kūrėja ir tyrėja kalbasi Gilija Žukauskienė.
Teatras ir politinis kontekstas
Gilija Žukauskienė: Kaip politinė santvarka paveikia teatrą – valdymo modelį, kūrybinį procesą, patį teatrinį įvykį – spektaklį?
Monika Klimaitė: Manau, kad politinė santvarka daro įtaką valdymo modeliams plačiąja prasme. Kadangi ji yra pagrindinė – globali – valdymo struktūra, neišvengiamai jos diegiamos vertybės, normos ir požiūris persiduoda ir į mažesnes sistemas. Deja, ne visos politinės santvarkos remiasi humanistinėmis ar socialinėmis vertybėmis, kai kurios iš jų yra orientuotos į kontrolę ar dominavimą. Tai, kaip palyginti ilgai gyvuojanti demokratinė santvarka keičia patriarchalines struktūras, geriausia matyti organizacijų valdymo lauke – ten sparčiai pritaikomi tokie modeliai kaip sociokratija ar holokratija, paremti plokščiosios hierarchijos principais.
Galbūt tam tikri procesai, šiuo atveju politinis nestabilumas, tik pagreitina struktūrinius pokyčius, ne tik atliepiant esamą santvarką, bet ir priešinantis kitos grėsmei. Tokiose situacijose teatras neretai tampa ne tik refleksijos, bet ir pasipriešinimo forma – kūrybinė erdvė ima veikti kaip alternatyvi bendruomeniškumo platforma, kuri siūlo kitokį – horizontalesnį – buvimo kartu modelį. Tai ypač ryšku populiarėjančiose kolektyvinės kūrybos praktikose, kurios savaime reikalauja pasitikėjimo, lygiavertiškumo ir atviros komunikacijos. Taigi, teatro vidinė struktūra tarsi tampa mikromodeliu tam, ko siekiama platesniame – politiniame ar visuomeniniame – kontekste. Be to, krizinėmis sąlygomis menininkai dažniau linkę permąstyti savo vaidmenį – atsiranda stipresnė atsakomybė ne tik už estetinį rezultatą, bet ir už poziciją. Kūryba tampa ne tik forma, bet ir laikysena.
Tačiau valdymo struktūrų kaita ir požiūrio į sistemas transformacija priklauso ne vien nuo politinės santvarkos. Šiandienos pokyčius – tiek teatre, tiek kitose srityse – matau ir kaip atsaką į globalią ekologinę krizę bei technologinę pažangą, ypač – dirbtinio intelekto plėtrą. Pastaroji verčia iš naujo apmąstyti autorystės sampratą, kolektyvinės sąmonės reikšmę ir bendradarbiavimu grįstą veiklos potencialą.
G.Ž.: Papasakokite apie kolektyvinės kūrybos principais besivadovaujančio teatro atsiradimo istorinį politinį kontekstą.
M.K.: Kolektyvinės kūrybos teatras apie 1950–60-uosius pradėjo formuotis ir populiarėti Didžiojoje Britanijoje, Australijoje ir JAV kaip priešinimasis vyraujančiam politiniam klimatui – šaltojo karo padėtis atskleidė demokratijos trapumą. D. Heddon ir J. Milling[1], tyrinėjančios kolektyvinės kūrybos teatro praktiką, atkreipia dėmesį, kad XX a. viduryje kolektyvinė kūryba buvo suvokiama ne tik kaip meninė forma, bet ir kaip tam tikra politinė bei ideologinė pozicija, atliepianti laisvės, lygybės ir autentiškumo poreikį. Tai, kad tuometinis politinis kontekstas buvo itin svarbus besiformuojančiai naujai teatro krypčiai, rodo pasiskolintas ir kolektyvinės kūrybos kalboje naudojamas nemažas kiekis idėjinių, raktinių žodžių, kurie priklausė to periodo politinei retorikai. „Asmeninės ir kolektyvinės teisės“, „apsisprendimo teisė“, „bendruomenė“, „dalyvavimas“ ir „lygybė“ – visi šie politinėje retorikoje sutinkami terminai turėjo reikšmingos įtakos struktūriniam kolektyvinės kūrybos teatro modeliui.[2] Demokratijos idėja, siekianti panaikinti nelygybę, kurią dažniausiai produkuoja vertikalios hierarchijos struktūra, buvo ir yra esminė šios teatro krypties ašis.
Įdomu pastebėti, kad laikas, kai kolektyvinės kūrybos teatro praktika formavosi vakaruose ir laikas, kai ši praktika įgauna didelį susidomėjimą Lietuvoje ir kitose Baltijos šalyse politiniu atžvilgiu yra gana panašus. Tiek tada, tiek dabar struktūriniai pokyčiai teatro lauke vyko / vyksta politinio nestabilumo fone, kai demokratinė santvarka susiduria su realia grėsme griūti. Ši mintis papildo atsakymą į pirmąjį Jūsų klausimą apie politinių santvarkų poveikį.
G.Ž.: Ar Lietuvoje dominuojantį režisieriaus autoritetu grįstą teatrą sietumėte su autoritariniu politiniu rėžimu, kuriame jis susiformavo ir klestėjo?
M.K.: Greičiausiai būtų galima sieti režisūrinio teatro tradiciją su tuo metu vyraujančios politinės santvarkos principais, bet čia jau reikėtų profesionalesnio istorinio-politinio išmanymo, nei to, kurį turiu aš. O aš, kiek leidžia mano žinių turėjimo ribos, režisieriaus autoritetu grįsta teatrą siečiau su šimtmečiais formuotu menininko-genijaus kultu. Kalbėdama apie režisieriaus teatrą, sąmoningai palieku vieną – vyriškosios giminės galūnę, nes režisieriaus rolės ar, tiksliau sakyti, disciplinos formavimuisi, didelę įtaką turėjo XX a. patriarchalinės visuomenės normos ir standartai. O tai lėmė vyrų dominavimą režisūros praktikoje, režisierių moterų tuo metu beveik nebuvo arba buvo labai mažai, išskyrus modernaus šokio sritį, kuri buvo siejama su moteriškumu.[3] Pati meno genijaus sąvoka kyla iš Immanuelio Kanto veikalo Kritik der Urteilskraft, kuriame jis atskiria menininką nuo jį supančios aplinkos. Kantas apibūdina talentą kaip įgimtą dovaną, todėl nepriklausomą nuo menininko aplinkos ir (arba) kitų žmonių. Toks požiūris išskiria ir iškelia menininką nuo jį supančios infrastruktūros, kuri lieka kūrinio, kaip rezultato, šešėlyje[4]. Toks požiūris sumenkina kūrybinio proceso svarbą, jo vertę ir išaukština patį kūrinį kaip galutinį produktą. Tokiu požiūriu, bent jau istoriškai, grįstas ir režisūrinis teatras, kur režisierius užimą pagrindinę-centrinę kūrybinio proceso poziciją. Jis traktuojamas kaip kūrinio autorius, proceso vizionierius-lyderis, kurio turima vizija yra svarbiausia, ir kaip teksto ar koncepto interpretatorius.
(nuotrauka iš asmeninio M. Klimaitės archyvo)
Taip pat galvoju, kad čia svarbi ir ilgus metus puoselėta individualistinė kultūra. Dažnai kolektyvinės kūrybos teatro praktika pasitelkiama tik tam tikroms spektaklio kūrimo stadijoms kaip priemonė generuoti medžiagą, turinį. Tačiau kai pradedama kalbėti apie spektaklį kaip galutinį kūrinį ar produktą, pasitikėjimas kolektyvine kryptimi dažnai nuslūgsta. Tuomet gręžiamasi prie režisūriniam teatrui būdingų tradicijų, kuriose kūrinys tiesiogiai siejamas su vienu autoriumi – režisieriumi. Vis dar juntami menininko-genijaus atgarsiai: esą vertingas kūrinys gali gimti tik iš individualaus kūrėjo – to, kuris, tarsi stovėdamas aukščiau „gamtos“, kuria išskirtinę, asmeniškai pažymėtą vertę. Tuo tarpu kolektyvinės kūrybos teatro idėjos ir praktikos kalba apie grupės-genijaus fenomeną, kuriam atsiskleisti reikia tinkamų sąlygų ir aplinkybių.
Esame linkę vertinti „produktus“ per vardus, per brendus. Bet ar tokiu atveju vertiname patį kūrinį? O gal veikiau – jo kūrėją, nepaisydami turinio, kuris mums siūlomas?
(nuotrauka iš asmeninio M. Klimaitės archyvo)
Pastaruoju metu augantis susidomėjimas kolektyvinės kūrybos teatro praktika, jos siūlomomis idėjomis ar net pavieniais metodiniais principais, mano manymu, nėra atsitiktinis. Dėmesys alternatyvioms kūrimo strategijoms, kurios meta iššūkį režisūriniam teatrui, susijęs su kintančiu sociopolitiniu kontekstu ir dekolonizacijos veiksniais. Pastebiu, kad būtent jaunoji teatro kūrėjų karta – gimusi ant nepriklausomybės slenksčio ar jau nepriklausomoje Lietuvoje – daugiau dėmesio skiria kūrybinei darbo etikai, demokratinėms vertybėms, bendruomeniškumui. Net jei tai nėra sąmoningas pasirinkimas, tai yra tarsi bandymas išsivaduoti iš okupacinio režimo primestų taisyklių, požiūrių, „normų“ ir atrasti savas.
Lietuvos teatro situacija
G.Ž.: „Lietuvoje teatro sistema yra sugedusi“, – taip prieš dešimt metų drąsiai kritikavote rezidentūras Lietuvoje ir paramos novatoriškiems projektams stoką. Kas dabar Lietuvos teatro sistemoje yra blogai?
M.K.: Tuo metu buvau tik ką pabaigusi meno tyrimo (Performance Practices and Research) magistro studijas Didžiojoje Britanijoje, jų metu teko išbandyti ir atlikėjos (angl. performer) rolę kursiokės režisuotame judesio spektaklyje, dirbant kartu su kviestiniais profesionaliais aktoriais ir šokėjais. Spektaklis buvo pristatytas ir rodytas vardą turinčiame „Sadlers Wells“ teatre, Londone. Iškart po to sekė stažuotė tarptautinėje režisierių laboratorijoje Niujorke, JAV, kur kaip režisierė turėjau galimybę dirbti su profesionaliais Brodvėjaus teatro aktoriais. Profesinės patirtys, įgytos užsienyje, paskatino atkreipti dėmesį į Lietuvoje vyraujančią valstybinių ir (ar) biudžetinių teatrų valdymo ir veikimo sistemą. Konkrečiai, jei gerai pamenu, kalbėjau apie tam tikra prasme nedėkingą (kūrybiniam procesui ir grupinei dinamikai) aktorių etatų teatruose sistemą. Į tai atkreipiau dėmesį, matydama sveiką ir motyvuojančią aktorių atrankos sistemą mano minėtose šalyse. Mane stebino, kad aktoriai, pasamdyti konkrečiam spektakliui, kiekvieną dieną atiduodavo 120 % savo energijos, dėmesio ir kūrybinės iniciatyvos. O taip yra todėl, kad kiekvienas (-a) gerai žino, kad jei ne jis (-i), tai kitas (-a), nes už nugaros laukia dar šimtas tokių pat gerų ar net geresnių. Minties, kad turimas „etatas“ gali sukelti profesinį tingulį, laikausi ir šiandien. Tik, aišku, negalima tiesiog atimti „etato“ be jį pakeičiančio sprendimo. Pvz., JAV veikia net kelios scenos menų ir aktorių unijos, gildijos, kurios tam tikra prasme suteikia profesinį ir socialinį saugumą. Tikrai nesiūlau atsisakyti vienos sistemos, nepasiūlius jai alternatyvios.
Kolektyvinės kūrybos principais kuriamas teatras
G.Ž.: Ar iš tiesų toks teatras skiriasi nuo hierarchija grįsto? Ar nėra taip, kad hierarchija išlieka, nes procesui vadovauja režisierius (-ė), informuotas (-a) apie bendruomeninius kūrybinius principus? Kaip būti tikriems, kad hierarchijos nėra?
M.K.: Na, visas ideologinis kolektyvinės kūrybos teatro praktikos pamatas buvo paremtas siekiu išjudinti vertikalios hierarchijos, kurios viršuje singuliarus autorius (dramaturgas ir (ar) režisierius), principais grįstą struktūrą. Ją norima pakeisti horizontalia – atsisakant aiškiai apibrėžtų rolių, specializuotų funkcijų ir tolygiai pasiskirstant kūrybiniu indėliu, atsakomybėmis ir autoryste. Tačiau, kaip galima pastebėti, net ir tokiais motyvais vedamose trupėse (tikrai ne visose) ilgainiui nusistovėdavo tam tikros rolės ir kas nors vis tiek perimdavo režisieriaus (-ės) poziciją. Taip atsitikus, struktūra neišvengiamai pakrypdavo link vertikalės, kurios idėjiškai buvo vengiama. D. Hedon ir J. Milling[5] taip pat atkreipia dėmesį, kad atsisakius vienos struktūros – susikuria kita, nebūtinai palankesnė kūrybinėms sąlygoms. Dažnais atvejais, atsisakius dramaturgo – kaip autoriaus veikiančio pagal vertikalios hierarchinės struktūros principus, jo poziciją užimdavo režisieriai-vizionieriai… Kiek tai atliepia pagrindinius decentralizuotos autorystės principus, smarkiai kvestionuočiau.
Tiesa, norėčiau atkreipti dėmesį ir į lietuviško bei angliškų terminų, kuriais nusakomas kolektyvinės kūrybos teatras, neatitikimą, o gal tiksliau – lietuviškojo termino nepakankamumą. Mūsų naudojama „kolektyvinės kūrybos teatras“ sąvoka apima net dvi skirtingas angliškas sąvokas, kuriomis apibūdinamas kolektyvinės kūrybos teatras: devising/devised theatre ir collective creation. O šie, nors ir dažnai naudojami kaip sinonimai (galbūt dėl to lietuvišką sąvoką turime vieną, bandančią aprėpti platų kontekstą), turi skirtingas reikšmes. Devising/devised teatras labiau nusako metodą, taikomą spektaklio kūrimo procese, kai šis kuriamas be dramaturginio pagrindo, t. y. kai spektaklio dramaturgija kuriama proceso metu. Nors dažnais atvejais spektaklio dramaturgijos kūrimas proceso metu įtraukia kūrybinės komandos narius, tačiau šis kūrybos būdas nebūtinai yra ir (ar) turi būti „kolektyvinis“. Šis atvejis dažniausiai pasitaikydavo trupėse atsiradus režisieriui-vizionieriui. Trupė, kurioje turėjau garbės stažuotis – „The Wooster Group“, būtų kaip tik šio atvejo pavyzdys. Nors trupė istoriškai laikoma viena iš kolektyvinės kūrybos teatro praktikos pionierių, jos kūrybinis procesas labiau atitiktų devising/devised teatro praktiką. Kur režisierė „vadovauja“ visiems kūrybiniams procesams, priima kūrybinius sprendimus ir yra atsakinga už kūrybinę viziją. O tai visgi yra arčiau vertikalios hierarchinės struktūros modeliui.
Tuo tarpu terminas collective creation pabrėžia organizacinę struktūrą, paremtą ideologiniais principais, t. y. šis terminas nusako, kokiais kūrybiniais principais vadovaujasi kūrybinė komanda kurdama spektaklį, ir šie principai paremti tolygiu kūrybinio indėlio ir atsakomybės pasiskirstymu. Jei tokiame procese ir dalyvauja režisierius (-ė) – tai jis (-i) labiau užima fasilitatoriaus (-ės), kūrybinio (-ės) bendraautoriaus (-ės) funkcijas. Tačiau dažnais atvejais trupėse, kurios struktūriškai veikia collective creation principu režisieriaus, kaip rolės, nėra. Čia kaip pavyzdį galėčiau pateikti australų trupę „Pony Cam Collective“, su kuria taip pat susipažinau stažuotės Niujorke metu. Penki teatro kūrėjai tolygiai dalinasi kūrybiniu indėliu, autoryste ir atsakomybėmis. Be abejo, jie turi savo taisykles ir struktūras, kaip jie kuria ir kolaboruoja, bet visa tai daro neužimdami režisieriaus pozicijos. Tokį procesą būtų galima priskirti horizontalios ar plokščios hierarchijos modeliui.
Galimybė praktiškai stebėti dviejų skirtingų kartų („The Wooster Group“ – pirmosios, „Pony Cam Collective‘‘ – trečiosios) kūrybiniame procese taikomus principus, pastūmėjo mane pačią galvoti, kad procese dalyvaujant režisieriui (-ei) ta hierarchija niekur nedingsta. Tikriausiai galima apsimesti ir švelnesnį režisūrinį toną bei atviresnį nusiteikimą laikyti „plokščios“ hierarchijos išraiška, tačiau, jei sąžiningai – tai būtų netiesa. Šią akimirką manau, kad kolektyvinė kūryba (turint galvoje collective creation), kaip tokia, iš esmės nėra veiksni (struktūriniu, ideologiniu požiūriu) praktikoje, jei čia yra asmuo, užimantis režisieriaus poziciją. Todėl pati savo atliekamame meniniame tyrime labiau krypstu į režisūrinių strategijų, kurios būtų pagrįstos galios kaitos principais, paiešką ir kūrimą. Kaip režisieriui (-ei),
kurio (-ios) rolė savaime diktuoja specialias funkcijas ir kelia tam tikrus lūkesčius, dalyvaujant kūrybiniame procese pasiekti kūrybinės autorystės, atsakomybės ir iniciatyvos dalinimosi visose spektaklio kūrimo etapuose?
(nuotrauka iš asmeninio M. Klimaitės archyvo)
G.Ž.: Kas kolektyvinės kūrybos teatre kitaip? Kuo skiriasi procesas? Ką tai duoda kūrybinei komandai?
M.K.: Kolektyvinės kūrybos teatras – devising/devised ar collective – siūlo modelį, leidžiantį į teatro praktiką žvelgti kaip į neišsemiamų tyrimų lauką, kurio rezultatai gali būti įvairūs, tačiau svarbiausia čia – kūrybinio proceso daugiasluoksniškumas. Akivaizdu, kad kolektyvinės kūrybos teatras ir jam būdingi bruožai, net jei ir nėra iki galo tinkamai pritaikomi kūrybinėje praktikoje, prisideda prie esminių kultūrinių ir socialinių pokyčių teatro praktikos kontekste. Ne tik išoriškai – pasitelkiant įvairias menines formas atliepti aktualias ir nišines temas, bet ir viduje – keičiant suvokimą apie autorystę, galios struktūrų persiskirstymą, vieno genijaus kultą, bendruomeniškumą, bendradarbiavimą ir kūrybinę etiką. Kaip sako akademikė D. Radosavljevič, XX a. Kūrėjams (angl. Devisers) turėtume būti dėkingi dėl vieno – augančios demokratizacijos šiuolaikiniame teatre, besivystančioje kūryboje ir jos priėmimo kontekste[6]. Ši forma pasiūlo ne tik kitokį meninį rezultatą, bet ir naują etinį santykį tarp kūrėjų: mažiau ego, daugiau dialogo, daugiau atsakomybės už save ir vienas už kitą. Toks modelis skatina permąstyti ir režisieriaus kaip lyderio konceptą. Egolydersytę keičia ecolyderystė.
G.Ž.: Kaip kolektyvinis kūrybos procesas paveikia patį spektaklį? O gal procesas yra svarbesnis? Gal žiūrovams svarbiau sužinoti taip kuriamo teatro teoriją ar pasiskaityti apie tai, kaip buvo kuriamas konkretus spektaklis? Ar pats spektaklis svarbus ir kuo jis skirsis? Kaip tame, ką matysime, atsispindės kūrybinis kitoniškumas?
M.K.: Nemanau, kad stebėdami rezultatą, galėtume labai tiksliai išskirti, kokiu kūrybiniu principu spektaklis buvo kuriamas. Tikrai galime pamatyti ir nesunkiai suprasti, ar spektaklis buvo kuriamas pagal egzistuojančią dramaturgiją ją interpretuojant, ar jis buvo kuriamas dramaturgiją vystant kūrybinio proceso metu. Tą, manau, nesunku identifikuoti. Tačiau, kalbant apie kūrybinę raišką, turinio paveikumą ar taikomą kūrybinio darbo etiką – greičiausiai rezultatas nepasižymėtų ryškiu skirtumu.
Be abejo, norisi tikėti ir tikėtis, kad kolektyvinės kūrybos teatro principais kuriamas spektaklis išties gali pasiūlyti inovatyvių kūrybinių sprendimų, naujų ir (ar) netikėtų temos požiūrio kampų ir galbūt autentišką turinį. O tai greičiausiai būtų proceso pasekmė. Toks kūrybinis metodas, siekiantis tolygiai įtraukti kūrybinės komandos narius į kūrybinį procesą, yra didelis iššūkis ne tik režisieriui, bet ir aktoriams. Visus kviečiantis palikti komforto zoną ir keliauti nežinomais keliais. Procesas reikalauja aktyvios kūrybinės pozicijos iš visų kūrybinės komandos narių. Pasyvios pozicijos užėmimas neišvengiamai atsiliepia bendrai grupinei dinamikai, kuri, kuriant kolektyviai, manyčiau, yra vienas iš svarbesnių kriterijų. Kolektyvinės kūrybos praktika reikalauja abipusio dalyvių-kūrėjų pasitikėjimo, individualios motyvacijos, gebėjimo prisiimti atsakomybę už savo veiksmus, idėjas, sprendimus ir mokėjimo (bei norėjimo) atsisakyti savo ego.
Kartojamas modelis ar ta pati struktūra / forma – veda prie tokių pačių sprendimų ir galiausiai – pasikartojančių rezultatų. Kolektyvinės kūrybos procesas, esu įsitikinusi, padeda ištrūkti iš įprasto darbo modelio / struktūros. Kiekvienas kūrybinis procesas vis kitoks: dėl skirtingų komandos narių balsų, požiūrių, profesinių patirčių ir sričių, atliepiančių pasirinktą temą, tai gali pasiūlyti netikėtą posūkį kūrybiniame procese ir atverti temos daugiasluoksniškumą.
Galiausiai šiame kontekste autorystė tampa ne tiek identitetu („kas parašė?“), kiek procesu („kaip tai buvo sukurta?“). Kūrinio vertė ima kilti ne iš to, kieno pavardė jį žymi, bet kiek jame išgirsta skirtingų balsų, kiek jis atliepia bendruomenės kvėpavimą, kiek jis gyvas, o ne tik užbaigtas.
Kolektyviniais principais kuriamo teatro galimybės Lietuvoje
G.Ž.: Kolektyviškai kuriamą teatrą stebėjote rezidentūrose JAV, kuriose veikia visai kita teatrų finansavimo konjunktūra. Ar įmanoma be tokių ilgamečių kūrybinių ištakų perkelti kolektyviniais principais kuriamą teatrą į Lietuvą?
M.K.: Kolektyvinės kūrybos teatro principų taikymas Lietuvos teatro scenoje jau nebėra išimtis. Daugėja spektaklių, besiremiančių kūrybinio proceso metu kurta dramaturgija. Kalbant apie šios praktikos įsitvirtinimą Lietuvoje, manau, kad procesai jau vyksta. Galbūt šiuo metu tai arčiau hibridinės nei grynosios praktikos, režisūrinio teatro kontekste taikomi pavieniai kolektyvinės kūrybos teatro bruožai ir principai. Tai rodo, kad vyksta aktyvūs procesai alternatyvių spektaklio kūrimo būdų paieškoms ar įsisavinimams.
Tačiau, jei kalbėti apie tokios kūrybos validumą, jai pilnavertiškai įsitvirtinti reikėtų jau ir sisteminių pokyčių. Dauguma antrosios ar jau dabar ir trečiosios bangos kolektyvinės kūrybos teatro trupių – tai tęstiniai studijų „projektai“, t. y. dauguma kolektyvų susiformavo dar studijų metais, specialiai į šią praktiką orientuotose studijų programose. Tas pats mano anksčiau minėtas australų kolektyvas „Pony Cam Collective“ – vienas tokių pavyzdžių. Tuo metu, kai jie rinkosi studijas, buvo paleista Australijos teatro akademijose analogų neturinti programa, orientuota į kolektyvinės kūrybos teatro praktiką, ansamblio-trupės formavimą ir plataus spektro teatro praktikų (angl. theatre makers) ruošimą. Taip atsirado „Pony Cam Collective“. Taip atsirado, pvz., ir kitos gerai žinomos kolektyvinės kūrybos teatro trupės, kaip „Rimini protokol“, „she she pop“ ar „Gob squad“.
Kolektyvinės kūrybos teatro praktika verčia permąstyti ne tik režisieriaus rolę, bet ir kitų kūrybinės komandos narių – aktorių, scenografų ir pan. – funkcijas. Todėl tikiu, kad norint puoselėti kolektyvinės kūrybos teatro praktikos vertybes, reikia ir atitinkamo praktinio, sisteminio pasiruošimo. Galbūt vienas iš tokių sprendimų galėtų būti nauja studijų kryptis, ruošianti plataus spektro teatro kūrėjus (angl. theatre makers), siekiant suformuoti visapusiškai kūrybiškai save aptarnaujančią kūrėjų komandą-trupę.
G.Ž.: Stipri Lietuvos režisūrinio teatro tradicija ir kita – kolektyviškai kuriamo teatro – tradicija. Kaip kolektyviniais principais grįstas teatras gali paveikti ar pakeisti Lietuvos teatro status quo?
M.K.: Manau, kad jau dabar, tas status quo po truputį keičiasi, labiausiai – darbo etikos ir galios santykių klausimais. Vis daugiau dėmesio skiriama bendruomeniškam darbui, įtraukiant aktorius ir (ar) kitus kūrybinės komandos narius į spektaklio dramaturgijos kūrimo procesus. Vis dažniau kvestionuojamas režisieriaus galios ir autorystės klausimas. Daugiau dėmesio skiriama bendram kūrybinės komandos ir darbo mikroklimatui.
Keičiasi ir požiūris į spektaklio raiškos priemones ir galimybes, atsiranda vis daugiau tarpdisciplininių kūrinių, naujų performatyvių formų. Tai, manau, irgi yra atviro kūrybinio bendradarbiavimo nuopelnas – sinergija paremta kūrybinė koalicija tarp skirtingų sričių ir (ar) požiūrių kūrėjų siūlo naujas išdavas.
G.Ž.: Ko reikėtų, kad kolektyviniais pagrindais kuriamas teatras įleistų šaknis Lietuvoje?
M.K.: Manau, kad čia labai svarbus strateginis klausimas, kviečiantis permąstyti ne tik teatro, kaip organizacijos ir (ar) institucijos valdymo modelį, bet ir paraiškų finansavimo projektinėms veikloms nuostatus ir (ar) kriterijus.
Šiuo metu visa organizacinė struktūra (valstybinių ir biudžetinių teatrų) yra paremta vertikalios hierarchijos valdymo struktūra. Ir tas valdymo nuo viršaus į apačią modelis, tarsi dieglys, persismelkia per visas teatro kaip aparato platformas – nuo administracijos iki repeticijų salės. Į teatrą kurti spektaklio pakviestas (-a) režisierius (-ė) jau ateina su tam tikra galios pozicija, pasireiškiančia išankstiniuose spektaklio medžiagos, temos ir formos vizijos sprendimuose. Režisierius (-ė) ateina jau į suformuotą aktorių kolektyvą, kuris nebūtinai bus vienodai susidomėjęs jo -(os) kaip kūrinio autoriaus (-ės) atsinešta ir pasiūlyta idėja. O tai veda prie „savanoriško“ (jei nėra asmeninės motyvacijos) netolygaus įsitraukimo į spektaklio kūrybinį procesą. Iš praktikos galiu pasakyti, kad pasyvumas – viena labiausiai nepageidaujamų kolektyvinės kūrybos teatro savybių… Spektakliui sukurti skiriamas palyginti trumpas laiko tarpas, kurio nepakanka norint ne tik sukurti abipusiu pasitikėjimu grįstus santykius, bet ir pasiūlyti kūrybinę koaliciją – tolygų kūrėjų įsitraukimą į procesą bei bendrą spektaklio idėjos ir turinio plėtojimą.
Kolektyvinės kūrybos teatrui, aka collective creation, itin svarbūs laiko, bendramintiškumo, grupinės dinamikos, motyvacijos (aktyvaus kūrybinio įsitraukimo į procesą) kriterijai. Kadangi pagal idėją spektaklio dramaturgija (turinys) ir jo įgyvendinimo raiška turėtų būti vystomi drauge, koalicijoje su skirtingais kūrybinės komandos nariais.
Tokiam procesui, kai režisierius neturi žinoti visų atsakymų prieš pradėdamas kūrybinį procesą, o visi atsakymai ieškomi kartu su komanda, be jau išvardintų kriterijų, reikalingas ir teatro, kaip aparato, struktūrinis palaikymas, pasiryžimas rizikuoti ir eksperimentuoti. Tokią sistemą bando diegti ir struktūriškai persiorganizuoti vienas Danijos valstybinių teatrų „Betty Nansen theatre“. Čia organizuojamas spektaklio kūrimo procesas taip, kad šis struktūriškai turėtų erdvės ir laiko kolektyvinės kūrybos principais ir vertybėmis paremtiems eksperimentams ir paieškoms. Skiriama pakankamai daug laiko ir dėmesio teatro trupei surasti bendrą kalbą su iš šalies atėjusiais kūrybinės komandos nariais. M. Tranholm, pristatydama minėtame teatre taikomą struktūrinį pokytį, kalba ne tik apie kūrėjams, bet ir teatro, kaip organizacijos, darbuotojams keliamus kūrybinius lūkesčius. „Kai kūrėjų tam skirtuose etapuose prašoma rizikuoti, turėti drąsos ir nebijoti nesėkmių, svarbu, kad ir mes patys parodytume tokį pat norą rizikuoti – ir kaip žmonės, ir kaip institucija.“[7]
Na, o kalbant apie projektų finansavimo konkursus – tai dar kitas niuansas. Dauguma jų orientuoti į numatomus projektų rezultatų pristatymus, pateikiant būsimo kūrinio temą, idėją, spektaklio dramaturgiją, įgyvendinimo viziją ir pan. Norint visą tai turėti, kuriant kolektyvinės kūrybos teatro praktikos būdu, reikėtų būti jau įpusėjus kūrybinį procesą ar net artėti prie jo pabaigos. Tad ir kyla esminis klausimas, kaip užtikrinti finansinį palaikymą to proceso vystymo etapui? Ar rašant paraišką apsimesti, kad jau viską žinai, turi, o gavus finansavimą – galvoti su grupe viską iš naujo?.. Norėtųsi, kad nereikėtų to daryti ir kad kolektyvinės kūrybos principais grįstas procesas būtų toks pat legitimus, kaip ir režisūrinio teatro procesas. Norėtųsi, kad atsirastų daugiau finansavimo galimybių lėtesniems kūrybiniams procesams, eksperimentavimams ir kūrybinėms rizikoms, kurie galiausiai vis tiek atves prie rezultato, o ką žinome – gal ir prie itin inovatyvių, analogų neturinčių sprendimų.
Noriu pažymėti, kad kolektyvinės kūrybos teatras neneigia režisūrinio teatro, tai tik dar vienas, alternatyvus spektaklio kūrimo būdas, kuris turėtų visavertiškai funkcionuoti greta jau egzistuojančių, kaip pasirinkimas kurti vienu ar kitu kūrybiniu modeliu. Tačiau tam, kad pradėjus idėjiškai kurti kolektyvinės kūrybos teatro modeliu vidury proceso nesugrįžtume prie režisūrinio teatro modelio, turėtų atsirasti „papildoma“ eilutė alternatyviam kūrybiniam modeliui, kurio negalime vertinti tokiais pačiais kriterijais kaip ir pasiūlymo, atitinkančio režisūrinį teatro modelį.
G.Ž.: Papasakokite apie savo mėginimus dirbti kolektyviniais principais teatre Lietuvoje.
M.K.: Pirmas mano bandymas prisiliesti prie kolektyvinės kūrybos teatro „ribų“ buvo dar 2017 m., valstybiniame Šiaulių dramos teatre, kuriant spektaklį „Išrinktieji“[8]. Tai buvo bandymas kurti vadovaujantis devising/devised teatro metodu – kai spektaklio dramaturgiją kūrėme kartu su aktoriais, repeticijose dalyvaujant ir dramaturgei Gabrielei Labanauskaitei. Tuo metu toks kūrybinis procesas dar buvo gana retas atvejis Lietuvos teatro scenoje (valstybinių / biudžetinių teatrų kontekste). Nevadinčiau šio proceso visiškai kolektyviniu, nes tiek spektaklio idėja, tiek forma jau buvo apspręsta mano, kaip režisierės, individualiai dar prieš pradedant kūrybinį procesą ir repeticijas su aktoriais. Tačiau aktoriai turėjo laisvės kurti savo personažus – jų istoriją, veiksminę liniją, motyvaciją būti veiksmo vietoje ir nulemti jų „likimą“ dramaturginės istorijos kontekste. Taigi tam tikra atsakomybė – kūrybinė laisvė kurti veikėjo (-os) portretą ir jį išpildyti tiek turinio, tiek veiksmo prasme – buvo perduota aktoriams.
Kitas bandymas – judesio spektaklis „Pykšt pokšt tratata“[9], kurtas 2020–2021 m. kartu su choreografe iš Graikijos Phaedra Soutou, aktoriais Kristina Švenčionyte, Anupru Juciumi ir atlikėja-kompozitore Rūta Mur. Tai spektaklis apie antrojo pasaulinio karo pasekmes – tremtį ir paliktas bei perduotas kultūrines traumas. Šio spektaklio dramaturgiją sudarė visos kūrybinės komandos pokalbių su seneliais ir (ar) artimaisiais, išgyvenusiais antrąjį pasaulinį karą ar tremtį, fragmentai. Spektaklis it koliažas buvo suklijuotas iš skirtingų dokumentinių istorijų, asmeniškų kiekvienam kūrybinės komandos nariui.
Na, o dabar kolektyvinės kūrybos teatro praktiką, konkrečiai – režisūrines strategijas, grindžiamas galios struktūrų decentralizacija, aktyviai tyrinėju akademiniame kontekste. O iš jo bandau keliauti ir į profesinį-kūrybinį lauką. Jau antrus metus tęsiu kūrybinį eksperimentą, kuriame praktiškai bandau pritaikyti, kol kas daugiau teoriniame lygmenyje aptartą heterarchinės kūrybos idėją, kurią matau kaip alternatyvą mitais apaugusiam „kolektyvinės kūrybos teatro“ modeliui. Manau, kad heterarchinė kūryba, kaip spektaklio kūrimo strategija, gali veiksmingiau užtikrinti tolygesnį galios pasiskirstymą kūrybiniame procese, skatinti sąmoningą režisieriaus balansavimą tarp lyderio ir bendraautoriaus pozicijų bei būti taikoma įvairiuose kūrybiniuose kontekstuose – tiek dirbant su esama dramaturgija, tiek ją kuriant proceso metu, nepriklausomai nuo teatro tipo – valstybinio ar nepriklausomo.
Antropologė Caroline L. Crumley[10] heterarchiją apibrėžia kaip santykių sistemą, kurioje elementai nėra griežtai hierarchizuoti ir gali būti klasifikuojami keliais būdais. Tokioje struktūroje galia paskirstoma, o ne reitinguojama. Tuo tarpu teatro kontekste akademikė D. Radosavljevič[11], kalbėdama apie besikeičiančią XXI a. režisieriaus rolę įveda „heterarchinio režisieriaus“ sąvoką. Režisierius tokiame procese tampa viena iš daugelio kūrybinio tinklo įtakos sferų, bendrai formuojančių meno kūrinį. Remdamasi šia idėja, siekiu sukurti praktikoje pritaikomą kūrybinį modelį – paveikią režisūrinę strategiją spektaklio kūrimo procese. Taip atsirado kūrybinis eksperimentas „stirnos metodas“, kurio metu kartu su komanda, tikrindami „sferų“ strategiją, vystome spektaklio idėją. Čia kiekvienas komandos narys – kompozitorius Manuel Velazquez, choreografė Vaiva Paukštė, eksperimentinio kino kūrėja Miglė Križinauskaitė, aktorius Arnoldas Augustaitis ir aš – dalijomės atsakomybe už atskiras repeticijas. Struktūra sukurta taip, kad vyktų nuolatinė proceso dalyvių, užimančių lyderio poziciją, rotacija. Kiekvienas, atliepdamas savo discipliną, planuoja ir veda repeticiją kaip nori. Kelia ir nagrinėja jam / jai aktualius klausimus, susijusius su bendra spektaklio tema, savo disciplinos rėmuose. Praktiškai pasiūlomas individualus kūrybinis indėlis, kuris turi įtakos kitos repeticijos procesui ir požiūriui į vystomą spektaklio turinį. Tuo tarpu kiti komandos nariai dalyvauja kūrybiniame procese kaip lygiaverčiai kūrėjai. Be to, siekiant toliau skaidyti režisieriaus galią atsakomybių kontekste, kiekvienoje repeticijoje burtų keliu paskirstomos papildomos atsakomybės – kas dokumentuos, kas bus atsakingas už grįžtamąjį ryšį, kas fiksuos „pastabas“ ar kels su procesu susijusius klausimus. Savo, kaip režisierės, funkciją čia matau užduotyje suformuoti ir pasiūlyti tokią režisūrinę strategiją, kuri leistų visiems tolygiai įsitraukti į kūrybinį procesą, užtikrinti šios strategijos veiksmingumą ir sklandumą bei ją fasilituoti. O kalbant apie kūrybinį indėlį – aš, kaip ir kiti komandos nariai, prisidedu prie bendros spektaklio idėjos, išraiškos ir turinio vystymo iš savo disciplinos, ne tik siūlydama savo idėjas, bet ir bandydama pamatyti ir išvesti visumą iš turimos skirtingos medžiagos. Labai tikimės, kad jau rudenį galėsime pakviesti žiūrovus paliudyti tokio kūrybinio proceso meninį rezultatą.
G.Ž.: Ačiū už skirtą laiką ir įdomų pokalbį. Didžiausios kūrybinės sėkmės!
[1] Deirdre Heddon, Jane Milling, 2006. Devising Performance: A Critical History. Basingstoke ir New York: Palgrave Macmillan, 13 psl.
[2] Ibid., 15 psl.
[3] Anja Suša, 2022. „Directing Communitas Between Duty and ‘Duty Free Art’“, Looking for Direction. Rethinking Theatre Directing Practices and Pedagogies in the 21st Century. Helsinki: University of Arts, 245–265 psl.
[4] Mette Tranholm, 2024. „Renegotiating the Notion of Artistic Genius – within the Frame of an Institutional Theatre“. Journal for artistic research (JAR), Vol. 33, 4 psl.
[5]Deirdre Heddon, Jane Milling J., 2006. Devising Performance: A Critical History. Basingstoke ir New York: Palgrave Macmillan, 61 psl.
[6] Duška Radosavljevič, 2013. Theatre-Making: Interplay Between Text and Performance in the 21st century. Bsingstoke ir New York: Palgrave Mcmillan, 84 psl.
[7] Mette Tranholm, 2024. „Renegotiating the Notion of Artistic Genius – within the Frame of an Institutional Theatre“. Journal for artistic research (JAR), Vol. 33, 8 psl.
[8] „Išrinktieji“ scenoje brėžia žiaurumo ir agresijos ribas, Menų faktūra [žiūrėta: 2025-05-10].
[9] Viktorija Sinicyna. Akmuo, popierius, žirklės – ir tu negyvas, 7md [žiūrėta: 2025-05-10].
[10] Carole L. Crumley, 1995. „Heterarchy and the Analysis of Complex Societies“, Archaeological Papers of the American Anthropological Association, Vol. 6, nr. 1, 1–5 psl.
[11] Dušką Radosavljevič, 2019. „The Heterarchical Director: A Model of Authorship for the Twenty-first Century“, Director’s Theatre, London: Routledge, 247–269 psl.