Leni Riefenstahl, 1935 m. Wikipedia
Ar ji kada nors mirs?[1]
Gali pasirodyti, kad 2003 m. mirusios režisierės Leni Riefenstahl[2] kūryba yra atvira teleologinei prieigai, kai analizės metu palaipsniui artėjama prie niūrios išvados. Kelias tokios baigties link prasideda su Bergfilme (liet. kalnų filmais), kuriuose švenčiamas heroizmas ir kūniškos pastangos ekstremaliomis kopimo į kalnus sąlygomis; po Bergfilme seka du „nacistiniai“ dokumentiniai filmai, kuriuose gėrimasi politine ir sportine kūniška disciplina, susitelkimu ir valios stiprybe; tada, pasibaigus Antrajam pasauliniam karui, Leni išleido Afrikos nubių genties fotografijų ciklą, kuriame iš naujo atrado savo kūniško grožio ir gracingos savitvardos idealą; galiausiai paskutiniaisiais savo gyvenimo dešimtmečiais ji įvaldė sunkų nardymo meną ir ėmė kurti dokumentinius filmus apie nepaprastą tamsiose jūros gelmėse glūdinčią gyvybę.
Rodos, čia išryškėja aiški trajektorija nuo viršaus į apačią: pradedame individų grumtynėmis su sunkumais viršukalnėse ir laipsnišku jų nusileidimu žemyn, kol galop priartėjame prie jūros dugne klestinčios amorfiškos gyvybės. Argi tai, su kuo Leni susidūrė jūros dugne, – pati obsceniška amžinai tarpstanti gyvybė, nėra kūrėjos visą gyvenimą siektas galutinis objektas? Ir ar tai netaikytina pačiai jos asmenybei? Tiesą sakant, atrodo, kad besižavintieji Leni nerimavo ne „kada ji mirs?“, o „ar ji kada nors mirs?“. Nors racionaliai suvokėme, kad ji mirs netrukus, iš tiesų šituo netikėjome ir slapčia tvirtai manėme, kad ji gyvens amžinai…
Paprastai ši seka pakreipiama „protofašistine“ linkme, kaip kad garsiojoje savo esė apie Leni „Kerintis fašizmas“ (angl. Fascinating Fascism) padarė Susan Sontag. Sontag teigia, kad režisierė „protofašistinę“ gyvenimo viziją artikuliavo net ir savo iki- ir ponacistiniuose filmuose: Leni fašizmas yra gilesnis nei jos tiesioginis nacių politikos garbinimas, nes jis slypi jau kūrėjos ikipolitinėje gyvybės estetikoje, jos žavėjimesi gražiais kūnais ir jų disciplinuotais judesiais… Matyt, atėjo laikas šią temą problematizuoti. Imkime filmą „Mėlynoji šviesa“ (vok. Das blaue Licht): negi negalima jo interpretuoti priešingai? Argi Junta, vieniša laukinė kalnų mergaitė, nėra atstumtoji, vos netapusi kaimiečių pogromo auka, pogromo, kuris negali mumyse neiššaukti antisemitinių pogromų vaizdų? Atrodo, tai, kad Béla Balázsas, tuometis Leni mylimasis, su kuriuo ji parašė filmo scenarijų, buvo marksistas, nėra atsitiktinumas.
Čia kylanti problema yra gerokai bendresnio pobūdžio, išeinanti toli už Leni kūrybos ribų. Pamąstykime apie visišką Leni priešybę – Arnoldą Schönbergą[3]. Antrojoje „Harmonijos mokslo“ (vok. Harmonienlehre) (1911), svarbiausio savo teorinio manifesto, dalyje kompozitorius savo priešišką požiūrį į tonaliąją muziką plėtoja vartodamas terminus, kurie, paviršutiniškai žiūrint, beveik primena antisemitinius nacių traktatus: tonalioji muzika tapo „ligotu“, „išsigimusiu“ pasauliu, kuris prašosi būti išvalytas; tonalioji sistema pasidavė „įvaisai ir kraujomaišai“; tokie romantiniai akordai kaip sumažintasis septakordas yra „hermafroditiški“, „bastūniški“ ir „kosmopolitiški“… Nėra nieko paprastesnio nei pareikšti, kad šitoks mesianinis-apokaliptinis nusistatymas yra „dvasinės situacijos“, pagimdžiusios nacių „galutinį sprendimą“, dalis. Vis dėlto būtent tokios išvados reikėtų VENGTI: nacizmą atgrasiu daro ne galutinio sprendimo retorika KAIP TOKIA, o tai, kaip konkrečiai ji buvo nacių pakreipta.
Tokio pobūdžio analizėse dar mėgstama pasvarstyti apie (ir ši tema yra arčiau Leni) tariamai „protofašistinį“ tūkstančių drausmingų kūnų choreografijos (paradų, gausių pasirodymų stadionuose ir t. t.) pobūdį; jei šitoks reiškinys pastebimas ir socializme, bemat padaroma išvada, kad tarp dviejų „totalitarizmų“ egzistuoja „gilesnė vienovė“. Tokia procedūra, kuri yra ideologinio liberalizmo prototipas, visiškai šauna pro šalį: masiniai pasirodymai ne tik nėra fašistiniai, bet net nėra „neutralūs“, t. y. atviri kairiųjų ar dešiniųjų apropriacijai, nes tokių demonstracijų idėją naciai pavogė ir pasisavino iš darbininkų judėjimo, kur ji ir gimė. Joks „protofašistinis“ elementas nėra fašistinis per se; fašistiniais juos paverčia tik specifinė jų artikuliacija, kitaip tariant, kaip pasakytų Stephanas Jay Gouldas[4], fašizmas avant la lettre (liet. iki termino atsiradimo, prieš raidę) neegzistuoja, nes tikrasis fašizmas iš pluošto elementų gimsta būtent dėl raidės (nominacijos).
Lygiai taip pat reikėtų visiškai atmesti mintį, kad disciplina (nuo savikontrolės iki kūno treniravimo) yra „protofašistinis“ bruožas. Tiesą sakant, atmestas turėtų būti pats predikatas „protofašistinis“, nes tai yra pavyzdinis pseudokoncepto, kurio funkcija yra užkirsti kelią konceptualinei analize, atvejis. Kai sakome, kad organizuotas tūkstančių kūnų spektaklis (arba, tarkime, žavėjimasis tokiu nežmoniškų pastangų ir savikontrolės reikalaujančiu sportu kaip kopimas į kalnus) yra „protofašistinis“ reiškinys, mes nepasakome absoliučiai nieko, tik išreiškiame miglotą mūsų neišmanymą pridengiančią asociaciją. Argi ne akivaizdu, kad prieš tris dešimtmečius, kai buvo populiarūs kung fu filmai (su Bruce’u Lee ir t. t.), reikalą turėjome su autentiška darbo klasės jaunuolių, kurių vienintelis kelias į sėkmę buvo savo kūnų, vienintelės jų nuosavybės, disciplinavimas, ideologija? Spontaniškumas, mėgavimasis perteklinėmis laisvėmis ar „paleisk“ nuostata yra privilegija tų, kurie gali sau šiuos dalykus leisti. Tuo tarpu tiems, kurie nieko neturi, telieka užsiimti savidisciplina. „Bloga“ kūniška disciplina, jei tokia apskritai yra, būtų ne kolektyvinis treniravimasis, bet veikiau bėgiojimas ir kultūrizmas kaip Naujojo amžiaus mito apie savo vidinio potencialo realizaciją elementas. Ne veltui obsesyvus susirūpinimas savo kūnu tapo beveik būtina buvusiųjų kairiųjų radikalų – nuo Jane Fondos iki Joschka Fischerio – perėjimo prie pragmatinės politikos dalis. Taigi šiuos du tarpsnius skiriantį „latencijos laikotarpį“ žymi susitelkimas į savo kūną.
Grįžtant prie Leni, galima teigti, kad tai, kas čia buvo pasakyta, nereiškia, kad jos įsitraukimą į nacistinę veiklą turėtume laikyti nežymiu nelaimingu atsitikimu. Esminga šiuo atveju yra palaikyti jos kūrybą smelkiančią įtampą, įtampą tarp jos kūrybinių procedūrų artistinio tobulumo ir jas į savo sistemą „kooptavusio“ ideologinio projekto. Kodėl jos atvejis turėtų būti kitoks nei Ezros Poundo[5], Williamo Butlerio Yeatso[6] ar kitų fašistinių polinkių turėjusių, bet seniai mūsų meninio kanono dalimi tapusių modernistų? Galbūt leidimasis į „tikrosios“ Leni „ideologinės tapatybės“ paieškas klaidina: tokia tapatybė neegzistuoja, nes iš tiesų kūrėja buvo blaškoma į visas puses – ji buvo nenuosekli, įsipynusi į viena kitą neigiančių jėgų tinklą.
Tad ar nebūtų geriausia Leni mirtį paminėti surizikuojant ir visiškai pasimėgaujant tokiu filmu kaip „Mėlynoji šviesa“, kuriame glūdi galimybė prie jos kūrybos iš politinės pusės prieiti visai kitaip, nei yra priimta?
Iš anglų kalbos vertė Ignas Gutauskas
[1] Versta iš: Slavoj Žižek, „Will She Ever Die?“, https:// slavoj.substack.com, žiūrėta: 2024 m. lapkričio 14 d.
[2] Leni Riefenstahl (1902–2003) – vokiečių kino režisierė, fotografė ir aktorė. Ji laikoma viena svarbiausių Trečiojo Reicho kino veikėjų (vert. past.).
[3] Arnold Schönberg (1874–1951) – austrų kompozitorius, pedagogas, muzikos teoretikas, dirigentas ir tapytojas. Jis buvo Vienos naujosios mokyklos atstovas ir dodekafonijos teoretikas (vert. past.).
[4] Stephen Jay Gould (1941–2002) – JAV paleontologas, evoliucinis biologas ir mokslo istorikas (vert. past.).
[5] Ezra Pound (1885–1972) – JAV poetas, eseistas, modernizmo krypties literatūros atstovas (vert. past.).
[6] William Butler Yeats (1865–1939) – airių poetas ir dramaturgas, vienas žymiausių XX a. anglakalbių poetų (vert. past.).