Džiazas ir prievarta
Šis straipsnis parengtas paskaitos, skaitytos festivalio Vilnius Jazz’2024 metu, pagrindu. Iš pradžių planavau aptarti free jazz fenomeną tik JAV XX amžiaus 7 dešimtmetyje vykusių juodaodžių kovų šviesoje, tačiau tai, kas vyksta pasaulyje, – pirmiausia Palestinoje ir Libane – privertė pažvelgti į vieno svarbiausių dekolonizacijos teoretikų Frantzo Fanono smurto sampratą.
Turėdamas omenyje šiuolaikinį politinį kontekstą, negaliu nekalbėti tema, kuri tarsi tylus šauksmas ar klyksmas perveria ir mus, ir laikus, apie kuriuos kalbėsiu, ir šiandieną. Tai yra tie dalykai, kuriuos mes ne tik – ypač dabar – esame linkę nutylėti, bet kurie, kaip matysime, niekada nebuvo pakankamai nušviečiami džiazo kritikos. Trumpai tariant, kalbėsiu apie prievartą ir smurtą kaip politinės teorijos objektus. Patirtos prievartos ir atsakomojo smurto tema verčia kitaip išgirsti džiazą, paversti jį iš pradžių kankinamo, tuomet besipriešinančio, o galiausiai – išsilaisvinusio kūno patirtimi. Nors apie išsilaisvinimą, kaip apie jau įvykusį, kalbėti vis dar sunku, tai – nesibaigiantis procesas.
Kalbėti apie tokį trauminį dalyką kaip prievarta leidžia šiandien mūsų jau šiek tiek pažįstamas postkolonijinis Afrikos ir afroamerikiečių studijų kontekstas. Džiazo istorija, jos virsmai, mutacijos ir deformacijos neatsiejamos nuo šių kontekstų. Galime prisiminti, ką yra pasakęs saksofonistas ir vienas iš juodaodžių nacionalistinio sąjūdžio atstovų Archie‘is Sheppas:
„Juodaodis muzikantas yra afroamerikiečių tautos kaip socialinio reiškinio atspindys. Jo tikslas turėtų būti estetine ir socialine prasme išlaisvinti Ameriką nuo jos nehumaniškumo. Baltaodžio amerikiečio nežmoniškumas juodaodžio amerikiečio atžvilgiu, taip pat baltaodžio nežmogiškumas baltaodžio atžvilgiu nėra Amerikos pagrindas, jo gali būti atsikratyta. Džiazas yra Amerikos tikrovė – totali tikrovė. Kai kurie baltaodžiai mano, kad jie turi teisę į džiazą. Galbūt tai tiesa, bet už džiazą jie turi jaustis dėkingi. Tai buvo juodaodžio dovana, bet baltaodžiai negali to pripažinti – šių dviejų tautų socialiniuose ir istoriniuose santykiuose esama daugybės problemų. Todėl jiems (baltaodžiams) sunku pripažinti džiazą ir jo tikrąjį kūrėją – juodaodį.“[1]
Ir visgi jį pripažinti būtina. Kova už džiazo, kaip Amerikos tikrovės pripažinimą, buvo neatsiejama nuo kovos už šios muzikos kūrėjo afroamerikiečio pripažinimą. Kova už pripažinimą yra sena filosofinė problema, galime prisiminti ir Hegelio Dvasios fenomenologijoje aprašytą kovą tarp pono ir vergo. Tačiau Hegelio atveju į kovos areną išeina tik mūsų sąmonė ir pasąmonė, tuo tarpu Frantzo Fanono knygoje Šios žemės vargšai į istorijos areną išeina „kolonizuotas nepakankamą plėtrą išgyvenusių šalių žmogus“, kuris, kaip sako Fanonas, yra „politinė būtybė globaliausia šios sąvokos prasme“, „nei žmogus, nei žvėris, bet „indigenas“.[2] Žūtbūtinėje jo kovoje prieš kolonizatoriaus prievartą negali neiškilti smurto problema.
Kita vertus, pats Fanonas kalba apie būtinybę suteikti tam smurtui netiesiogines išraiškos formas. Nors jis daugiausia kalba apie ekonominius ir politinius naujai atsiradusių šalių uždavinius, juos jis nuspalvina kovos už tų šalių galutinį išsilaisvinimą ir gerovę spalvomis.
Šiame straipsnyje sykiu norisi paklausti, ar smurto nereikėtų reabilituoti ne kaip naikinančios, o kaip kuriančios jėgos ir susieti jos su džiazu ir ypač su laisvuoju džiazu. Su tuo, ką saksofonistas Ornette’as Colemanas ir daugybė kitų vadina „mūsų muzika“.[3] Įkvėpti tiek šeštojo dešimtmečio kovų buvusiose Vakarų imperialistinių šalių kolonijose, tiek savo kaip sisteminio rasizmo apibrėžtų subjektų situacijos gerovės bumą išgyvenančioje Vakarų supervalstybėje, tiek plačios ir įvairove pasižyminčios pasipriešinimo bangos, kurios vienas lyderių Malcolmas X, tarp kitko, kėlė smurtinės kovos už juodaodžių išsilaisvinimą siekius, vėliau bandytus realizuoti Juodųjų panterų partijos, „mūsų muzikos“ atlikėjai pavertė, ar bent jau stengėsi, paversti sceną į kovos areną.
Archie Sheppas (Andrewiu Putlerio nuotrauka)
Muzikos ir smurto ryšį čia matome pačioje muzikoje – ji tampa agresyviai kūrybiška, prisipildo, kaip vėlyvojo Coltrane’o, Pharoaho Sanderso ir Alberto Aylerio atveju, šaižių pučiamųjų garsų, ne salonui, bet apvalančiam ritualui tinkamų būgnų ir sunkius žingsnius arba išprotėjusį bėgimą primenančių boso linijų, jau nekalbant apie tokių dainininkių kaip Abbey Lincoln vokalo pliūpsnius. Melodija tampa improvizacija. Garsas ir muzika, kurių čia plačiau nenagrinėsiu, nes tai vis tiek geriau atliktų muzikologai ir muzikantai, čia tarsi imanentiškai, betarpiškai susilieja su kūno patiriama prievarta ir vėliau tampa atsakomuoju smurtu, ekspresija išstumia racionalų diskursą ir ideologines nuosėdas ir virsta kovotojo sąmonę bei pasąmonę, organizmo biologinius ir istorinius resursus siejančiu „draivu“.
Frantzo Fanono prievartos samprata
Frantzas Fanonas – iš Martinikos kilęs intelektualas, psichiatras ir politinis veikėjas, vienas įtakingiausių dekolonizacijos epochos lyderių, savo darbus ir sveikatą paaukojęs Alžyro ir kitų Afrikos šalių laisvei ir gerovei, palyginti jaunas, išsekintas vėžio mirė, klinikoje Vašingtone. Dirbdamas psichiatrinėje ligoninėje Alžyre jis kartais konsultuodavo kaimo milicijos dalyvius, kaip išvengti baimės ir nerimo. Jis mokė juos psichologinių būdų ištverti kankinimus ir neišsiduoti tardant.
Jo įtakingiausiose knygose – Juoda oda, baltos kaukės ir mano minėtame veikale Šios žemės vargšai – aprašoma, kaip kontrastingai kolonijinį rasizmą patyrė juodaodžiai Prancūzijoje šeštajame dešimtmetyje ir, praėjus vos dešimtmečiui, antikolonijinio Alžyro karo metais. Fanono, kaip išsilaisvinimo teoretiko, išskirtinumą lemia tai, kaip jis – diplomuotas psichiatras – žvelgė į žmones ir kolonizuotus subjektus. Jei šiandien daugelis iš mūsų esame pripratę prie nuolatinių kalbų apie psichosomatiką, įvairias psichologinės ir fizinės gerovės praktikas, tai Fanonas psichiatrijos ir psichoanalizės teoriją ir praktikas taikė kolonizuotoms, išsilaisvinti nuo vidinės nelaisvės siekiančioms žmonių grupėms. Jis kreipė dėmesį į tas galingas ir kartu trapias psichoafektines motyvacijas ir padarytą žalą, nuo kurios mes ginamės savo išgyventi leidžiančiais instinktais, lemiančiais mūsų etinius pasirinkimus ir abejones bei, be abejo, verčiančiais mus geisti laisvės. Kaip teigia žymus postkolonializmo teoretikas Homi Bhabha, didžiulis Fanono indėlis, kad apie prievartą, dekolonizaciją, nacionalinį sąmoningumą ir žmogiškumą jis kalba etinius pasirinkimus ir politinę patirtį siedamas su psichoafektyvia sfera – kūnu, sapnais, psichinėmis negaliomis, fantazminėmis politinėmis identifikacijomis. Taip, Fanono tyrimų laukas žymiai išsiplečia: tyrinėdamas emocijas, vaizduotę ar psichiką, jis paliečia tai, kas universalu, būdinga visiems žmonėms, bet pasireiškia tik tada, kai yra įkūnijama, įgyja istorinę reikšmę, tampa dabar vykstančiu veiksmu. „O mano kūne, visada mane versk žmogumi, kuris klausinėja,“ – taip baigiasi Fanono knyga Juoda oda, baltos kaukės.
Frantzas Fanonas (Everetto nuotrauka iš Shutterstock)
Šios žemės vargšų pirmojoje dalyje aptariamas smurtas neleidžia suvokti aiškaus pasirinkimo tarp gyvybės ar mirties, vergijos ar laisvės, nes čia priešinamasi kolonijinei mirties gyvenant ar socialinės mirties būklei, kurią galima vadinti ir nekropolitine būkle. Kolonizuotas kūnas, siela, kultūra, bendruomenė ir istorinis vyksmas ne pranyksta, bet virsta nuolatine agonija. Fanonas rašo: „kitos rasės žmogus matomas kaip grėsmė, infekcija, socialinio nuopuolio simptomas“, „mano gyvenimas nulemtas išorės, jį tyrinėja baltaodžių akys… esu sustingęs, o mano ilgos antenos gaudo pažįstamas frazes pasklidusias pačiame paviršiuje“.[4]
Kolonizuotas pasaulis, kaip sako Fanonas, yra pasaulis, padalytas į dvi dalis.
„Skiriamąją ribą, sieną, žymi barakai ir policijos nuovados. Kolonijose pareigūnas, teisėsaugos palaikytojas, kolonizatoriaus ir priespaudos režimo atstovas yra policininkas arba kareivis. Tiesioginis policijos ir kariuomenės kišimasis čia užtikrina, kad kolonizuotieji būtų iš arti stebimi ir malšinami lazdomis bei napalmu. Mes matėme, kaip vyriausybės pareigūnas vartojo grynos prievartos kalbą. Pareigūnas neguodžia prislėgtųjų, nebando užmaskuoti siekio dominuoti. Jis tai atskleidžia ir parodo nešdamas prievartą į kolonizuoto subjekto namus ir mąstymą.“[5]
Kolonizuotame pasaulyje žmogaus rūšis tarsi pasidalija į dar dvi rūšis – dalis žmonių nužmogėja, kad kita dalis būtų nužmoginama. Kolonistas nuolat skelbia, kad indigenas yra koroziją keliantis elementas, gadinantis viską, kas susiję su estetika ir morale, kad tai – nesąmoningas ir nepagydomas aklų jėgų instrumentas. Kolonistų nausėdžių grupės spontaniškas indigenų žudynes vadina žiurkių gaudynėmis. Todėl kolonizuotas subjektas yra nuolatos priverstas savęs klausti – kas aš esu? Toks požiūris lėmė ir tebelemia skirtingą įvairių konfliktų aukų vertinimą, kai vienoje pusėje matomi portretai, o kitoje – tik skaičiai. Perfrazuojant Archie Sheppą, nuo dehumanizacijos reikia gelbėti ne tik Ameriką, bet ir visą globalų pasaulį.
Fanonas taikliai įpina ir psichoanalitinį sandą, sakydamas, kad kolonializmas nesiekė būti miela, geraširde motina, saugančia savo vaikus nuo priešiškos aplinkos, jis siekė būti tokia motina, kuri nuolat saugo savo į nukrypimus linkusį vaiką nuo savižudybės ar prižiūri, kad jis arba ji neatsiduotų žalingiems instinktams. Kolonijinė motina, kaip sako Fanonas, saugo vaiką nuo jo ego, fiziologijos, biologijos ir jo ontologinės nesėkmės.[6] Įžangą Fanono knygai rašė jo bičiulis ir mokytojas filosofas JeanasPaulis Sartre’as. Pasak jo, valdydamas kolonizuotas tautas, kolonizatorius sako, kad turi priversti jas kentėti, kad galėtų užgniaužti blogį, kurį jos nešiojasi savyje – dar trys kartos, ir jų bjaurūs instinktai išnyks. „Kokie instinktai?“ – klausia Sartre’as. Tie, kurie vergus verčia žudyti savo šeimininkus? „Kodėl?“ – klausia Sartre’as. Ar kolonizatorius nesuvokia, kad jo žiaurumas gali atsigręžti prieš jį patį? Kodėl jis nemato savo paties žiaurumo, kuris įsiskverbė į kiekvieną tų valstiečių odos porą ir jis save laiko bizūnu arba ginklu ir yra įsitikinęs, kad „žemesniųjų rasių“ prijaukinimą lemia jų refleksų kontroliavimas. Kaip sako Sartre’as, kolonizatoriui nerūpi žmogiška atmintis, o galbūt jis niekad nežino to, kad mes tampame savimi tik giliai savyje radikaliai paneigdami tai, ką kiti mums padarė.
„Jūs sakėte, kad jie supranta tik prievartos kalbą? Žinoma, pirmiausia vienintelė jiems suprantama prievarta yra kolonisto prievarta, o tada pasirodo jų pačių prievarta, ji stebi mus tarsi veidrodyje pasiklydęs mūsų atvaizdas. Nepasiduokite klaidinimui: tai dėl šito beprotiško įniršio, šio tulžingo pykčio, dėl jų nuolatinio geismo žudyti mus, dėl nuolat besigniaužiančių galingų raumenų jie virsta žmonėmis. Nors vis dar akla ir abstrakti, neapykanta yra vienintelis jų turtas.“[7]
„Paskutinis taps pirmuoju, o pirmasis – paskutiniuoju. Dekolonizacija paverčia šiuos žodžius praktika, – sako Fanonas, – nes jei paskutinysis taps pirmuoju, tai įvyks tik po kruvinos ir lemiamos kovos tarp dviejų protagonistų. Tas pozityvus siekis pastatyti paskutiniuosius į pirmą vietą… gali pavykti tik tuomet, jei mes panaudosime visas priemones pakeisti galios pusiausvyrą.“[8]
Fanonas taip pat kalba apie kaltės kompleksą, kuris susijęs su prievartos patirtimi. Kolonizuotasis subjektas, atsidūręs tokiame pasaulyje, visada laikomas kaltu. Kolonizuotasis kaltės neprisiima, bet laiko ją prakeiksmu, Damoklo kardu. Tačiau giliai viduje kolonizuotas subjektas valdžios nepripažįsta. Jam galima viešpatauti, bet jo neprijaukinsi. Jis verčiamas jaustis žemesniu, bet toks žeminimas jo jokiais būdais neįtikina. Jis kantriai laukia, kol kolonizatorius praras budrumą, ir tuomet užšoka ant jo pečių. Kolonizuotojo raumenys visada įtempti. Tokie visuomenės simboliai kaip policijos pajėgos, švilpuko garsas kareivių barakuose, kariniai paradai ir aukštai plevėsuojanti vėliava ne tik slopina, bet ir stimuliuoja. Fanonas sako, kad jie reiškia ne „Lik, kur esi“, bet „Būk pasiruošęs atlikti tai, ką reikia“.[9] „Toks impulsas užimti kolonisto vietą palaiko nuolatinį raumenų tonusą. Žinoma, kad tam tikromis emocinėmis aplinkybėmis kliūtis sustiprina veiksmą.“[10]
Taigi viešpatavimas prieš tą, kas yra neprijaukinamas, ta neatlėgstanti įtampa tarp kolonizuotojo kaip subjekto ir piliečio, iš kurio kyla antikolonijinis smurtas, tokia įtampa patiriama kaip fizinis ir emocinis prakeiksmas, o ne politinis motyvas. Kaip teigia Fanonas, diskusija apie kolonijinį pasaulį yra ne racionalus pasaulėžiūrų konfliktas, o aistringas kolonizuotųjų tvirtinimas, kad jų pasaulis iš esmės kitoks. Ne, skirtingai nei kolonistai, Fanonas to kitoniškumo ar skirtumo nemato kaip gyvūniškumo. Priešingai, antikolonijiniame smurte jis mato žmogaus gimimą ir tapsmą. Jis sako, kad kolonizuotieji nuolat kvatoja išgirdę, kad juos laiko gyvuliais. „Jie žino, kad jie ne gyvuliai. Ir tą pačią akimirką, kai jie atranda savąjį žmogiškumą, jie pradeda aštrinti ginklus ir ruoštis kovai už pergalę.“[11]
Kaip sako Fanonas, kai kolonizuotieji išgirsta kalbant apie Vakarų kultūrą, jie išsitraukia mačetes arba bent jau apsižiūri, ar jos pasiekiamos ranka. Baltaodžių vertybių viršenybė įtvirtinama prievarta, todėl, kaip teigia Fanonas, kolonizuotieji iš tos kultūros tyčiojasi kiek begalėdami. Kolonistas kolonizuotąjį įveikia tik pastarajam garsiai ir aiškiai pareiškus, kad baltaodžių vertybės aukščiau visko. Dekolonizacijos laikotarpiu kolonizuotųjų masės į tas vertybes išsišniurkščia nosis, apiberia jas įžeidimais ir jas apvemia.[12]
Svarbūs šiame kontekste ir Fanono žodžiai apie orumą, kuris, pasak jo, neturi nieko bendra su „žmogiškuoju“ orumu. Kolonizuotasis subjektas niekada nieko apie tokį idealą negirdėjo. Visa, ką jis gyvendamas savo žemėje, sužinojo, buvo tai, kad jis gali būti areštuotas, mušamas ir marinamas badu, o tai darančiam niekas negresia. Joks pamokslautojas apie moralę, joks kunigas neatėjo prisiimti dalies jam tekusių smūgių, dalytis su juo duona. Kolonizuotajam tapti moralistu reiškia užčiaupti arogantišką kolonistą, sunaikinti jo prievartą, pašalinti jį iš paveikslo. Teiginys, kad visi žmonės yra lygūs, kolonijose išsipildys tik tada, kai kolonizuotas subjektas pasakys, kad jis yra lygus kolonizatoriui. Tiesą sakant, jis jau pasirengęs tapti daugiau nei kolonizatoriumi, jis jau nusprendė užimti jo vietą, konstatuoja Fanonas.[13]
Dekolonizacija, anot Fanono, niekada nelieka nepastebėta, nes ji susijusi su žmogiškuoju būviu, ji iš esmės jį pakeičia ir niekuo laikomą žiūrovą paverčia privilegijuotu aktoriumi, nušviestu stiprios istorijos rampos šviesos. Naują ritmą, būdingą naujai žmonių kartai, ji pripildo naujos kalbos, naujo žmogiškumo. Dekolonizacijos proceso metu išties sukuriami nauji žmonės. Tačiau tokia kūryba nepriskirtina antgamtinei galiai: kolonizuotas „daiktas“ tampa žmogumi paties išsilaisvinimo proceso metu. Jei iki kovų pradžios kolonizuotas intelektualas dar atliko graikų romėnų civilizacijos vertybių sergėtojo pareigą, vykstant kovai šių vertybių pjedestalas byra į šipulius. Šipuliais virsta visos Viduržemio jūros šiaurinės pakrantės vertybės, individo, apšvietos ir grožio triumfas. Šios vertybės, kadaise sukilninusios sielą, pasirodo bevertės, nes neturi nieko bendro su tikromis kovomis. Tarkime, kolonizuotam intelektualui, kuris ilgai vertino individualizmą, pasak Fanono, ši vertybė greitai neteks vertės, kai jam atsivers kovojančių organizacijų durys. Jie iš naujo atranda tokias sąvokas kaip liberalios individualistinės visuomenės paniekintas „brolis“, „sesuo“, „draugas“, atranda savo galią liaudies komisijose, kaimynysčių sueigose ir kitokiose kovotojų grupėse.[14]
Tačiau grįžkime prie kūno. Fanonas teigia, kad pirmiausia kolonijinis subjektas išmoksta likti savo vietoje ir neperžengti ribų. Todėl kolonizuoto subjekto sapnai yra „raumeningi sapnai“, sapnai apie veiksmą, agresyvų gyvybingumą. Fanonas sako: „Sapnuoju, kad šokinėju, plaukiu, bėgu, lipu į kalnus. Sapnuoju, kaip prapliumpu juoku, perplaukiu upę, paskui mane būriais lekia automobiliai, bet jie manęs nepagauna.“ Vykstant kolonizacijai, anot Fanono, kolonizuotas žmogus yra laisvas kasnakt tarp devynių vakaro ir šeštos ryto.[15]
Kolonizatorius tikisi, kad jam pavyks numalšinti kolonizuoto žmogaus įtūžį apipainiojus jį kolonializmo voratinkliu. Tačiau kolonizatoriui tokį sąstingį pavyksta pasiekti tik iš dalies. Pirmiausia galima minėti tuos vaidus tarp genčių, klanų ir žmonių, kuriuose išsilieja kolonizuoto žmogaus kūno įtampa. Kita vertus, minimas genčių dvasinis pasaulis, kurį Fanonas yra linkęs nuvertinti: pasipriešinimas kolonizatoriui verčia pamiršti siaubingas istorijas. Trečias dalykas, kurį aprašo Fanonas, yra šokis. Kolonizuoto žmogaus poilsis – tai raumenų orgija, leidžianti išlieti, transformuoti ir atitolinti nuo savęs brutalią energiją ir impulsyvų smurtą.
Ornette’as Colemanas su sūnumi Denardo įrašinėjant albumą The Empty Foxhole, 1966 m. (Francis Wolff nuotrauka)
Šokis ratu gundo. Jis saugo ir įgalina. Tai – pantomima, kur egzorcizmas, išsilaisvinimas ir bendruomenės saviraiška spontaniškai įkūnijami kratant galvą ir judinant kūnus. Šokio rate viskas leidžiama, nes siekiama išlieti susikaupusį libido, kaip vulkaną į išorę išleisti agresiją.[16]
Laisvasis džiazas, rasė ir klasė: išsilaisvinimo link
1971 m. du baltaodžiai prancūzų autoriai Philippe’as Carlesas ir Jeanas Louisas Comolli išleido knygą Free Jazz/Black Power – traktatą apie avangardinio džiazo ir radikalios afroamerikiečių politikos susiliejimą. Šis susiliejimas išprovokavo tai, ką jie įvardijo taip pat, kaip kadaise nepilnametis poezijos maištininkas Arthuras Rimbaudas buvo įvardinęs savo poezijos įsiliejimą į Paryžiaus komunos peizažą – „logiškas maištas“. „Afroamerikiečiai, vergų palikuonys, savo muzika mums priminė ir tebeprimena, ką reiškia žodis „laisvė“.“[17]
Trumpai prisiminkime: pasaulinė komercinė džiazo sėkmė ketvirtajame dešimtmetyje įtvirtino ne tik būtinybę džiazui prisitaikyti prie baltaodžių daugumos skonio, bet ir padarė jį visiškai svetimą juodaodžių muzikai. Buvo išnaudojami ankstesnių epochų išradimai, formulės ir receptai. Tai buvo neišradingo komercializmo metai, kai buvo tik nuolat kartojamos pagrindinės formos. Džiazas įgijo taisykles, ėmė paklusti estetinėms struktūroms.
1940aisiais džiazas išgyveno pirmą revoliuciją – iškilo bebopas, žanras, kurį pradėjo „Dizzy“ Gillespie’is ir Charlesas „Bird“ Parkeris. Nusigręždamas nuo pramoginio svingo formato, bebopas suteikė džiazui respektabilumo, priartino jį prie vakarietiškų meno kriterijų. Bebopo inovacijas greitai pasigrobė meinstrymas, bet džiazo tapimas cool sukėlė reakciją: septintojo dešimtmečio pradžioje jauni muzikantai pradėjo atsikratyti formų, melodijos ir ritmo ribų, atitolindami džiazą nuo tų ribų, kuriose jis formavosi. Šią naują muziką kurį laiką žmonės vadino „Nauju Daiktu“ arba dalyku. Galiausiai pavadinimą jam suteikė ikoninis 1960 m. vieno iš svarbiausių judėjimo figūrų – Ornette’o Colemano – albumas Free Jazz: A Collective Improvisation. Jo muzika buvo – visi žinote – keista, ikonoklastiška ir susilaukė daugybės priešiškų reakcijų.
Tokia šokiruojanti free jazz galia ir išliko: Ornette’o Colemano, Cecilio Tayloro, Sun Ra, Alberto Aylerio, Archie Sheppo, Don Cherry’io, Pharoah Sanderso, „The Chicago Art Ensemble” ir kiti tą dešimtmetį žeidė daugelio klausytojų skonį ir savo ruožtu taip pat nusipelnė atmetimo, įžeidimų ir pajuokos. Naujoji muzika nusigręžė nuo gerai remiamų senųjų džiazo tradicijų bei jų lydimų įpročių, užtikrintumo ir komforto. Staiga buvo mestas iššūkis tam tikroms idėjoms apie muzikos funkciją, grožį, jos teikiamą estetinį malonumą ir kultūrinį vartojimą, kuris, anot Carleso ir Comolli, atitiko kapitalistinėse visuomenėse dominuojančią ideologiją.[18] Naujoji muzika, pasak jų, buvo ne tik kuriama ir grojama remiantis kitokiomis nei Vakaruose įprasta estetinėmis normomis ir kultūriniais kodais, ja buvo stengiamasi paliudyti juodaodžių amerikiečių patirtą priespaudą, išreikšti jų maištingumą ir netgi suvaidinti tam tikrą vaidmenį jų revoliucinėje kovoje. Buvo sukurtas muzikos ir politikos mišinys. Tai visiškai neatitiko kritikų lūkesčių: juk tai jie stengėsi pakelti džiazą į meno lygį, bet ne tokio, kuris kirstųsi su buržuazine estetika ir vakarietišku kultūros vartojimu.
Pasipriešinimas baltaodžių amerikiečių dominavimui buvo ne tik kultūrinis ir politinis, bet ir ekonominis, klasinis. Iš pradžių iškėlus šūkį „Tai, kas juoda, yra gražu“ juodaodžių masės stengėsi atgauti pasitikėjimą savo odos spalva ir rase. Kalbama apie Afrikos civilizacijas, mokomasi juodaodžių istorijos, sistemiškai pateikiami įrodymai, kad afroamerikiečiai nėra žemesnioji grandis (kalbama apie sukilimus, sporto pasiekimus, meninę kūrybą), bandant nuginčyti rasistinę baltaodžių ideologiją. Garsiausias juodaodžių nacionalizmo kultūrinis teoretikas Amiri Baraka kalba apie ilgametę džiazo eksploataciją. Jis aukština afrikietiškas juodosios muzikos šaknis ir pristato free jazz kaip Vakarų įtakos ir varžtų atmetimą, teigdamas būtinybę pripažinti afrikietiškas civilizacijas. Tačiau baltaodžiai free jazz idėjoms simpatizuojantys prancūzai juodaodžiams amerikiečiams siūlo visur matyti ne tik prieštaravimą tarp rasių. „Mes manome, – sako jie, – kad baltaodžių ir juodaodžių vertybių priešprieša, kurią stebime bandymuose kolonizuoti džiazą, ir pasipriešinime tokiai kolonizacijai yra tiktai dalis pagrindinės priešpriešos tarp kolonizatorių ir kolonizuotųjų, išnaudotojų ir išnaudojamųjų, kapitalizmo ir jo aukų.“ O Carlesas ir Comolli teigia: „Rasistinė ideologija, vienos rasės ir kultūros nuvertinimas kitos kultūros labui yra tik kapitalistinio ekspansionizmo pasekmės produktai, jie padeda legitimuoti kapitalizmą. Vakarų civilizacija save aukština kaip universalistinę ir aukštesnę nei kitos – ir tai daro siekdama užmaskuoti bei primesti savo ekonominį imperializmą.“[19]
AACM priklausę muzikantai – Roscoe Mitchell, Lester Lashley ir Lester Bowie – groja prie Čikagos universiteto, apie 1966 m. (Alan Teller nuotrauka)
Tokie skirtingi išoriniai free jazz misijos vertinimai sufleruoja būtinybę muzikantų, jų klausytojų ir bendraminčių pasipriešinime matyti tam tikrą dialektiką tarp rasinių ir ekonominių kovų. Kovos prieš rasizmą yra labai svarbios, tačiau jos gali vesti į aklą purizmą, kai nebeieškoma bendražygių tarp tų žmonių, kurie norėtų solidarizuotis ir kartu dalyvauti judėjimuose. Kita vertus, bandant teigti, kad kova prieš rasizmą yra tik kovos prieš bendrą priešą – kapitalizmą – elementas, galima ne tik nuvertinti nebaltaodžių kovas, bet ir paternalizuoti jų dalyvius, išleidžiant iš akių tai, kad nebaltaodžių kovos buvo, akivaizdu, nebendramatės su baltaodžių kovomis. Siekiant dialektinio žvilgsnio, bandoma žvelgti iš perspektyvos, kurią aš vadinu tikrovės arba kasdieninių kovų perspektyva. Todėl keletas faktų:
Duke’as Ellingtonas, būdamas šešiasdešimt septynerių, atsidūrė kandidatų gauti Pulitzerio premiją sąraše, bet jos negavo. Jis ją gavo jau po mirties. Negavęs premijos, jis kalbėjo: „Likimas man maloningas. Likimas nenori, kad per anksti išgarsėčiau.“[20]
Baltaodis džiazo įrašų prodiuseris Normanas Granzas sukaupė didžiulę tapybos kolekciją dėl to, kad platino Charlie Parkerio įrašus ir rengė koncertus. Kritikas Leonardas Featheris, pirmasis pastebėjęs Parkerį grojant, autoritetingai įsitvirtino kaip Parkerio muzikos žinovas ir tapo puikiai apmokamu džiazo žurnalistu. Pats Parkeris tapo narkomanu ir mirė be cento kišenėje.[21]
Charlesas Mingusas ir Maxas Roachas 1960aisiais šalia Newporto Jazzo festivalio suorganizavo kitą festivalį – Newporto maištininkai. Jie siekė kurti alternatyvą tam, ką jie vadino pagrindinio festivalio komercializacija, rasizmu ir ekonominiu išnaudojimu. Vienas iš šio alternatyvaus festivalio dalyvių būgnininkas Jo Jonesas sakė, kad „didysis festivalis pamiršo muziką, bet šitie vaikai turi teisę būti išgirsti“. Tarp pirmojo festivalio žvaigždžių buvo Ornette’as Colemanas. Pastarasis apie save yra sakęs taip: „Esu juodaodis, ir esu džiazo muzikantas. Būdamas juodaodis ir džiazo muzikantas jaučiuosi apgailėtinai. Džiazą grojantis juodaodis yra produktas. Tai, kaip jie apie mane viešai kalba, rodo, kad aš esu tiesiog produktas. Tai jeigu mane jie parduoda, jei aš esu produktas, tai pelnas negali grįžti pas mane, suprantat?“[22] Jau išgarsėjęs, Niujorke Ornette’as dažnai susilaukdavo iš žurnalistų paniekinančių klausimų, ar moka skaityti natas. „Tik laikraštį“, – atsakydavo vienas geriausių džiazo saksofonistų.
Džiazo pianistas Cecilis Tayloras teigė: „Nenoriu, kad mano muziką vadintų džiazu, bet jaučiu, kad tai džiazas. Džiazas yra tai, iš ko kai kas pelnosi, kas nebūtų blogai, jei iš to naudos būtų muzikantams. Džiazas ateina iš juodaodžių bendruomenės. Tai muzikinė subkultūros manifestacija ir neturi nieko bendro su išblizgintomis vietomis, kur jo galima klausytis. Jį galima išgirsti per radiją, bet televizija jo nerodo – be abejo, kai ką juodaodžiai ekrane šokiruos. Niekas nenori investuoti į džiazą, geriau iš jo imti pinigus.“[23] Cecilis Tayloras daugybę metų vargo dirbdamas paprastus darbus, nes jo muzika kėlė klubų savininkų nepasitenkinimą: jie negalėdavo parduoti gėrimų į jo ugningą muziką susitelkusiai auditorijai.
Trimitininkas Lesteris Bowie sakė: „Pažiūrėkite į Anthony Braxtoną. Kadangi jis yra juodaodis džiazo muzikantas, jam sunku atlikti savo kompozicijas. Jei jis vadintųsi Leonardas Bernsteinas, jam tokia problema nekiltų. Bet jis kuria džiazą, o tai – nerimta muzika.“[24] Bet kas, turėjęs nelaimę gimti juodaodžiu, niekada nebus laikomas niekuo daugiau, tik džiazo muzikantu – linksmintoju, nesvarbu, kiek instrumentų jis įvaldęs ir kokių pagyrų nusipelnęs. Neužteko nei baltaodžių kritikų, nei kompozitorių įvertinimo.
Ornette’as Colemanas, Niujorke sulaukęs didžiulių pagyrų iš to paties Bernsteino, nuvyko į Londoną įrašyti savo simfoninio kūrinio Skies of America. Sesijos pradžioje du Londono Filharmonijos orkestro violončelistai aptarė natas: „Kai matai visa tai užrašyta, atrodo beveik kaip muzika.“ Keletas muzikantų, pakviestų sugroti Colemano muzikos prunkštė. Galiausiai to pakako net lėtai supykstančiam Colemanui. Jis griebė savo saksofoną ir sugrojo visą pasažą nuo pradžios iki pabaigos. „Prunkštimas liovėsi, kai buvo suprasta, koks tai rišlus tekstas. Įsivyravo nejauki tyla.“[25]
Būgnininkas Herbie Kat Cowansas laiške rašė: „Kai kuriose šalyse žmogui leidžiama būti tuo, kuo jis nori būti, bet kitose šalyse galima tuo keliu žengti tik keletą žingsnių. Kai kur pasaulyje mus pripažįsta ir vertina dėl to, kokie mes esame. Tačiau čia, JAV, iš mūsų stengiamasi paveržti mūsų savastį. Jie vietoj mūsų renkasi mūsų pakaitalus – ne tokius gerus kaip mes, bet to pakanka norint apkvailinti publiką. Vienu žodžiu, jie pretenduoja įgyti teises naudotis mums Dievo suteiktais talentais. Juodaodžiams tai nutinka daugelyje sričių, o džiazo muzikoje tai nuolat daroma jau penkiasdešimt metų. Sakau tau aiškiai: daug baltaodžių juodojo džiazo imitatorių – čia nekalbu apie darbščius ir talentingus baltuosius muzikantus – vadinami didžiaisiais džiazo muzikantais, o tikrieji tikrojo džiazo kūrėjai turi dirbti už centus – jei išvis gali rasti darbo! Tai liūdna.“[26]
Visi šie aptarti atvejai ir daugybė kitų paaiškina, kodėl juodaodžiai muzikantai, patirdami nelygybę, skurdą, priversti suktis džiazo klubuose, kuriuos patys vadino girdyklomis ir kekšynais, nusprendė eiti savu keliu – ieškoti alternatyvių vietų ir groti šiurkščią, malonumo principui nepaklūstančią muziką. Grupė „The Art Ensemble of Chicago“ džiazą pavadino Didžiąją Juodaodžių muzika: „Tai didinga, tai priklauso juodaodžiams, ir tai muzika.“ Jie sako, kad kalba ne tik apie džiazą, bet ir apie Mahalia Jackson atliekamą bažnytinę muziką, ir afroamerikiečių būgnų chorus Naujojo Orleano Kongo aikštėje. „Pats džiazas yra mišinys visos tos muzikos, kuri buvo iki jam atsirandant“, – sakė Beaveris Harrisas, būgnininkas, dirbęs su Sonny’iu Rollinsu, Albertu Ayleriu ir Archie Sheppu. „Štai kodėl vadinu šią muziką juodaodžių muzika – taip gali pradėti semtis įkvėpimo iš visos savo istorijos.“[27]
Anot tekstų apie džiazą autorės ir fotografės britės Val Wilmer, net jei žmogus nemąsto labai politiškai, tai, kad jis groja naująją muziką, jį perkelia anapus normų – anapus tiek bebopo, tiek džiazroko. Vienas tokių muzikantų, pasak jos, – „The Art Ensemble of Chicago“ saksofonistas ir perkusistas Josephas Jarmanas. Jos nuomone, jo bendraminčiai kuria grėsmę struktūrai, kurią sukūrė tokios jėgos, kurios muziką norėtų išlaikyti viešnamiuose, kur ji neva gimė. Taip jie galėtų išlaikyti kontrolę šios muzikos atžvilgiu. „Tai, kas vadinama moderniu džiazu ir paremta Charlie’io Parkerio, Dizzio ir kitų kūrybos principais, galima išgirsti bet kur visame pasaulyje, bet jei nuo to nukrypsti, jau blogai – tapsi diskriminuojamas.“[28]
Jei ankstesnio laikotarpio juodaodžiai muzikantai dažnai būdavo priversti atsisakyti savo šaknų ir savo aplinkos, kad būtų priimti viduriniosios klasės baltaodžių, free jazz muzikantai išlaiko savo išdidumą. Dėl to jie buvo pastebėti ir Black Power politikų. Apie Archie Sheppą Stokely Carmichaelas sakė: „Archie Sheppo muzika yra the great black beauty of black power (liet. didysis juodasis juodaodžių galios grožis).“[29] O Malcolmas X apie juodaodžius muzikantus kalbėjo taip:
„Broliai ir seserys, jūs nustebtumėte, kas galėtų iškilti iš šito juodaodžio žmogaus krūtinės. Mačiau, kaip tai nutinka. Mačiau, kaip juodaodžiai muzikantai „džemina“ su baltaodžiais muzikantais – tai toks didelis skirtumas. Baltaodis muzikantas gali „džeminti“, jei prieš jo akis yra natos. Jis gali „džeminti“, jei išgirsta kažką „džeminant“. Jei jis tai išgirsta, jis gali tai atkartoti arba perskaityti iš natų. Bet tas juodaodis muzikantas pasiima trimitą ir pradeda pūsti taip, kaip anksčiau nebūtų ir pagalvojęs. Jis improvizuoja, kuria, visa tai kyla iš jo vidaus. Tai jo siela, jo sielos muzika. Tai vienintelė erdvė Amerikos scenoje, kur juodaodis žmogus gali laisvai kurti. Ir jis tą erdvę įvaldė. Jis tai gali padaryti bet kur, jei jam suteiktų intelektualinę nepriklausomybę. Jis gali kurti naują filosofiją. Tokią filosofiją, kurios dar niekas nėra girdėjęs. Jis gali kurti visuomenę, socialinę, ekonominę ir politinę sistemą kitokią nei tos, kurios egzistuoja bet kur šioje žemėje.“[30]
Fanonas taip pat kalbėjo apie tikruosius dekolonizacijos tikslus: tai ne antikolonializmo kova prieš kolonializmą, netgi ne socializmo kova prieš kapitalizmą. Fanonas kalbėjo apie turto perskirstymą. Fanono kvietimą išgirdo socialiniai judėjimai ir institucijos, siekiančios panaikinti šalių skolas, gal netgi apie kolonistų reparacijų būtinybę.
„Žmonija turės atkreipti dėmesį į šį klausimą, nesvarbu kokios liūdnos bus to pasekmės“, –sako Fanonas ir nurodo į svarbiausią kūrybingo smurto tikslą – pačių kapitalistinių santykių panaikinimą. Dėl tos socialinės ir ekonominės sistemos juodaodžiai muzikantai turėjo pakovoti. Ir kartais jiems tai pavykdavo. Štai 1965 m. grupė Čikagos muzikantų įkūrė Kūrybinės muzikantų pažangos asociaciją (AACM), ne pelno siekiančią organizaciją, kurios tikslas – puoselėti, atlikti ir įrašinėti rimtą ir originalią muziką. Ši asociacija tapo tikra afroamerikiečių eksperimentinės muzikos platforma. Joje dirbę muzikantai išplėtojo naujas idėjas apie tembrą, garsą, kolektyvines patirtis, techniką ir instrumentus, atlikimą, improvizacijos ir kompozicijos santykį bei daugelį kitų dalykų. Asociacijos įkūrėjai teigė, kad AACM stengiasi parodyti, kad nepasiturintieji ir neprivilegijuotieji gali susitelkti kartu ir nubrėžti savo pačių politinės ir ekonominės laisvės strategijas, gali būti atsakingi už savo likimą. Ši organizacija tapo viena žinomiausių ir tarptautiniu mastu įtakingiausių organizacijų pasaulio eksperimentinės muzikos istorijoje. Jos įtaka peržengė žanro, rasės, žemyno ir tarpdisciplininių menų ribas. Kartu AACM virto pagalba vienas kitam teikiančių dirbančiųjų organizacija. Kaip teigė vienas šios organizacijos narių Famoudou’as Don Moye, be pasipriešinimo organizacija neveikia. „Visoje muzikos istorijoje buvo pasipriešinimo momentų, bet stiprios pastangos, stipri kooperacija tarp muzikantų ir jų vienybė leidžia mums išlikti. Jei muzikantai nėra vieningi, jie tampa kontroliuojami kitos pusės.“[31] Tiesa, 1964 m. Niujorke jau buvo įsikūrusi Džiazo kompozitorių gildija, kurios įsikūrimo motyvus trumpai ir aiškiai nusakė trimitininkas ir kompozitorius Billas Dixonas: „Tie iš mūsų, kurių kūryba nepriimtina isteblišmentui, nėra pripažįstami finansiškai.“[32] Gildija stengėsi sukurti pačių muzikantų kontroliuojamą įrašų gamybą, distribuciją, koncertinę sklaidą ir populiarinimą. Tačiau gildija iširo dėl socialinio sąmoningumo stokos, tiksliau sakant, rasinių skirtumų. Čikagos asociacija apsisprendė tvirčiau – jos nariai kurs tik originalią muziką, prie kūrybinio proceso galės prisidėti tiek kompozitoriai, tiek atlikėjai, bus atsisakyta groti klubuose ir pasirenkamos tik koncertų salės.
Malcolmas X (nuotraukaviš Michael Ochs Archives/Getty Images)
Nesiekiau analizuoti atskirų muzikinių pavyzdžių, detaliai aptarti, kokias muzikines naujoves savo kūryboje taikė Ornette’as Colemanas, Albertas Ayleris ir Pharoah Sandersas. Tai muzikologų pareiga. Siekiau tą muziką išgirsti ir apmąstyti Fanono pateikiamame patirtos prievartos bei pažeminimo ir atsakomojo muzikinio, estetinio smurto ir ekonominės emancipacijos kontekste. Džiazas pirmiausia yra juodaodžių muzika ir išsilaisvinimo muzika, šiandien mums leidžianti savo kūnu pajausti solidarumą kenčiantiems ir naikinamiems pasaulio žmonėms. Šiandien esame nuolat atsikartojančio smurto liudininkai, nors dažnai bandome to nepastebėti. Ne tik valdžia ir žiniasklaida, bet ir mes patys per dažnai tylime stebėdami okupantų prievartą Palestinoje ir Libane. Mėgstame rinktis tuos, kuriuos palaikome, nors tai kainuoja gyvybes. Bet galbūt greitai tapsime liudininkais naujų tarpkontinentinių išsilaisvinimo judėjimų, kurių metu dar sykį gims naujas laisvas žmogus, tauta, rasė ar klasė.
Kasparas Pocius – filosofijos daktaras, Vilniaus Dailės Akademijos lektorius, OKT/ Vilniaus miesto teatro literatūros konsultantas, KArtu (Kairiųjų aljanso) narys, vertėjas.
[1] Frank Kofsky, 1978. Black Nationalism and the Revolution in Music. New York: Pathfinder Press, 9 psl.
[2] Frantz Fanon, 2004. The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 40 psl.
[3] Tai – mūsų muzika yra 1960 m. pasirodęs penktasis Ornette’o Colemano albumas.
[4] Frantz Fanon, 2008. Black Skin White Masks. Pluto Press, 87 psl.
[5] Frantz Fanon, 2004. The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 3–4 psl.
[6] Ibid., 149 psl.
[7] Ibid., 51 psl.
[8] Ibid., 2 psl.
[9] Ibid., 16 psl.
[10] Ibid., 17 psl.
[11] Ibid., 8 psl.
[12] Ibid., 8 psl.
[13] Ibid., 9 psl.
[14] Ibid., 11 psl.
[15] Ibid., 15 psl.
[16] Frantz Fanon, 2004. The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 20 psl.
[17] Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, 2015. Free Jazz/Black Power. Jackson: University Press of Mississippi, 9 psl.
[18] Ibid., 3 psl.
[19] Ibid., 5 psl.
[20] Val Wilmer, 2018. As Serious as Your Life: Black Music and the Free Jazz Revolution. London: Serpent’s Tail, 13 psl.
[21] Frank Kofsky, 1978. Black Nationalism and the Revolution in Music. New York: Pathfinder Press, 15 psl.
[22] A. B. Spellman, 1966. Four Lives in the Bebop Business. New York: Pantheon Books, 66 psl.
[23] Philippe Carles, Jean- Louis Comolli, 2015. Free Jazz/Black Power. Jackson: University Press of Mississippi., 27 psl.
[24] Val Wilmer, 2018. As Serious as Your Life: Black Music and the Free Jazz Revolution. London: Serpent’s Tail., 13 psl.
[25] Ibid., 14 psl.
[26] Ibid., 17–18 psl.
[27] Ibid., 23 psl.
[28] Ibid., 27 psl.
[29] Philippe Carles, Jean- Louis Comolli, 2015. Free Jazz/Black Power. Jackson: University Press of Mississippi., 22 psl.
[30] Ibid., 22–23 psl.
[31] Gordon E. Lewis, 2008. A Power Stronger than Itself. Chicago, London: The University of Chicago Press, 9 psl.
[32] Ibid., 92 psl.