Šis tekstas parengtas Vilniaus dokumentinių filmų festivalyje 2023 m. vykusios Danièle Huillet ir Jeano-Marie Straubo filmų retrospektyvos proga. Retrospektyvą sudarė šio straipsnio autorius kartu su režisieriumi ir kuratoriumi Rastko Novaković.
Kinas ir marksistinis metodas
Režisierių duetas Danièle Huillet (1936–2006) ir Jeanas-Marie Straubas (1933–2022) kartu kūrė nuo XX a. 7-ojo dešimtmečio ir išplėtojo savitą politinę estetiką, paženklintą bet kokių fašizmo apraiškų kritika bei įsipareigojimu komunizmo idėjai. Vienas ryškiausių jų filmų bruožų – režisieriai niekada nekuria teksto scenarijams, o naudoja jau egzistuojantį tekstą. Tai gali būti literatūros kūriniai (romanai, dramos, esė), memuarai, istoriniai dokumentai ar net muzikos kūrinių žodžiai. Režisieriai konfrontuoja su kitų mintimis ir ieško būdų naujai pažvelgti į įvairius, dažnai klasikinius, kūrinius, juos suaktualinti kitame istoriniame kontekste, atverti netikėtas perspektyvas. Tam pasitelkiami įvairūs iš Bertolto Brechto perimti metodai: kuriamos įtampos tarp sakomo teksto ir matomo vaizdo, girdimos muzikos ar gamtos garsų, vienas tekstas gretinamas su kitu, sukuriant netikėtas sąsajas ar konfliktą. Šios įtampos, pasak Huillet, įskelia kibirkštis, ir taip formuojasi filmo politiškumas. Svarbią vietą užima ir teksto išsakymo strategijos. Aktoriai ne tiek vaidina, kiek cituoja tekstą. Naudojamos netikėtos intonacijos, tempai, pauzės ir kitos priemonės, siekiant suskaidyti tekstą, jo ritmą ir rimą, išvysti kūrinį naujai. Vaidyba sutraukiama iki brechtiško gestus: sustingusi poza ir vos keli judesiai, perteikiantys esminę intenciją ir emociją.
Nors režisieriai nuosekliai laikėsi marksistinės pasaulėžiūros, filmuose jie pasitelkia ne tik autorius marksistus (Franco Fortini, Friedrichą Engelsą, Cesare Pavese, Elio Vittorini ar Bertoltą Brechtą), bet ir nemarksistus (Johanną Sebastianą Bachą, Arnoldą Schoenbergą, Franzą Kafką, Friedrichą Hölderliną) ar net katalikiškus ir konservatyvius rašytojus (Georges’ą Bernanosą, Maurice’ą Barèsą). Taip formuojamas nedogmatinis požiūris, kuriuo ieškoma įvairiausių taškų, iš kurių galima kritiškai žvelgti į istorijos raidą ir dabarties konfliktus. Būtent šis distancijos dabarčiai ieškojimas jiems yra pamatinis marksistinio metodo bruožas: anot Straubo, marksistinio metodo esmė yra „atsigręžti iki pat asirų, kad pamatytume, kas buvo kitaip, kas pasikeitė“. Huillet ir Straubas priešinasi naiviam progreso idealizavimui ir manymui, kad gyvename geriausiame iš pasaulių, o seniau viskas buvo tik blogiau. Jų marksizmas yra smarkiai paveiktas Walterio Benjamino, kuris kritikavo įprastą progreso sampratą ir revoliuciją matė kaip istorijos kontinuumo išsprogdinimą. Anot Straubo:
politinis kinas turi priminti žmonėms, kad negyvename „geriausiame iš pasaulių“; priešingai – tą sakė jau Buñuelis – dabartis, atimta iš mūsų vardan progreso, prabėga ir yra nepakeičiama. Kaina, kurią mokame už progresą ar gerovę, yra per didelė, nepateisinama. Taigi, turime sugrįžti prie to, ką sakė Benjaminas: revoliucija „sugrąžina labai senus, bet pamirštus dalykus“ (Peguy).1
Jų kinas siekia kritiškai pažvelgti į dabartį, atskleidžiant konfliktus ir priespaudą, kurie formavo žmonijos istoriją, o kartu ir iškelti į dienos šviesą dažnai pamirštas utopines svajas. Nemenka dalis filmų gali būti interpretuojami kaip komunizmo idėjos archeologija. Įvairias šios utopijos formas jie atranda „atsigręždami iki pat asirų“, atskleisdami jos gilią senovę bei naują aktualumą. Dirbdami su tomis kultūrinėmis tradicijomis, kurių kalbas gerai išmanė, režisieriai skirtinguose šaltiniuose ieško šio idealo užuominų, įvairių kultūrinių jo apraiškų. Visgi vienas komunistinio idealo elementas ypač išryškėja ir pradeda dominuoti vėlesnėje jų kūryboje: tai žmonijos ir gamtos sutaikymas, tvarios ir nedestruktyvios kultūros poreikis. Anot Barbaros Ulrich Straub, tai tampa pamatine Huillet ir Straubo kūrybos gija.2 Ekologinė komunizmo utopijos dimensija ryškiausiai iškeliama režisierių filmuose pagal Hölderlino dramą Empedoklio mirtis.
Empedoklis, Hölderlinas, Huillet ir Straubas
Empedoklis – senovės graikų gamtos filosofas, teigęs egzistuojant keturis gamtos elementus (vandenį, žemę, ugnį ir orą), kuriuos judina meilės ir konflikto jėgos. Taip pat skelbė sielų reinkarnaciją, visos gyvybės lygybę ir propagavo vegetarizmą. Pasak Diogeno Laertijo, buvo demokratas, raginęs gimtojo Agrigento piliečius priešintis tironijai. Taip pat pasakojama, kad pasiskelbė esąs dievas ir nusižudė įšokęs į Etnos ugnikalnį.
Hölderlinas – vokiečių poetas, filosofas, Hegelio ir Schellingo sekėjas. Kaip ir pastarieji, buvo entuziastingas Prancūzijos revoliucijos rėmėjas. Prancūzų revoliucinei armijai žengiant į vokiečių žemes, Hölderlinas 1797 m. pradeda rašyti dramą Empedoklio mirtis. Nebaigęs pirmosios versijos rankraščio, imasi kūrinį perrašyti. Antroji versija taip pat lieka nebaigta. Prieš imdamasis trečiojo bandymo, parašo teorinę esė „Pagrindas Empedokliui“, kurioje vokiškojo idealizmo filosofijos stiliumi svarsto gamtos ir kultūros dialektiką, jų atsiskyrimą ir sutaikymą. 1799 m. pradėta rašyti trečioji versija taip pat lieka nebaigta. Hölderlinas prie šio projekto daugiau nebesugrįš.
Hölderlino dramoje Empedoklis yra tragiška figūra: atradęs vienybę su gamta, jis vis labiau susvetimėja su savo laikmečio visuomene. Jo jaučiama vienybė su gamta tampa tokia intensyvi, kad veda link didybės ir Empedoklis pasiskelbia pats esąs dieviškas. Pasipiktinę Agrigento miesto valdovai ir kunigai sukiršina piliečius prieš Empedoklį ir jį ištremia. Atsiskyręs Empedoklis pradeda atgailauti už savo akiplėšišką įsivaizdavimą, kad pats yra dieviškas, taigi – aukščiau gamtos. Atsiriboja net nuo artimiausių bendražygių ir svarsto apie savižudybę, kaip vienintelį kelią sugrįžti į gamtą, išnykstant joje. Miestiečiai taip pat galiausiai supranta padarę klaidą, atsiprašo ir kviečia Empedoklį sugrįžti, žadėdami paskelbti jį miesto valdovu. Pirmoje Hölderlino kūrinio versijoje Empedoklis jiems atsako:
Karalių laikai seniai praėjo.
[…]
Gėdykitės,
Jei vis dar ieškote valdovų.
Jūs per seni; tėvų laikai kitokie buvo. Nieks jums nepadės
Jei patys sau nepagelbėsit.
[…]
O, atsiduokite gamtai, kol ši jūsų nepasiglemžė!
[…]
Todėl išdrįskit! Tai, ką paveldėjot ir ką įgijot,
ką lūpos tėvo pasakojo, ko išmokė,
įstatymus ir papročius, vardus dievų senųjų
pamirškit narsiai ir akis atverkit
tarsi naujagimiai į gamtą dievišką!3
Taigi, Hölderlinas, kalbėdamas apie žmonijos ir gamtos sutaikymą, pirmiausia kalba apie politinę emancipaciją. Empedoklis atmeta apsišvietusio valdovo idėją – tai veda tik į pavojingą elitizmą ir aroganciją – ir teigia, kad tik laisvi, išsilaisvinę žmonės gali atkurti ryšį su gamta. Šis saviemancipacijos akcentavimas skamba kone marksistiškai: ir Marxas akcentavo, kad žmonės negali būti išlaisvinti per prievartą, o turi patys išsilaisvinti. Empedoklio vienybė su gamta, kurią jis atranda antikiniais laikais, Hölderlinui išlieka ribota, nes tai tėra pavienio, išskirtinio individo reikalas. O Prancūzijos revoliucijos skelbiama visuotinė emancipacija sukuria istorines sąlygas atkurti visuomenės ir gamtos ryšį nauju, universaliu lygmeniu. Tačiau atsigręžimas į gamtą reiškia ir radikalų trūkį: tam reikia išsivaduoti iš tradicijos primestų normų. Šis Empedoklio lūpomis skelbiamas tradicijos atmetimas, Hölderlino adresuojamas savo laikmečio žmonėms, kartu yra ir atsigręžimas į praeitį, atkartojimas naujame konteksto to, kas lydi žmoniją nuo senų laikų ir ką Empedoklis užčiuopė, nors ir ribota individualia forma. Revoliucija, kaip trūkis, yra kartu ir sugrįžimas kažko labai seno.
Vėlesnėse kūrinio versijose politinis aspektas nyksta ir Hölderlinas vis labiau koncentruojasi į Empedoklio sprendimą pasitraukti nuo žmonijos ir nusižudyti. Priežasčių, kodėl kūrinys liko neužbaigtas, tikrai yra ne viena: paties Hölderlino asmeninio gyvenimo konfliktai bei greitai prastėjusi psichikos sveikata neabejotinai buvo itin reikšmingi veiksniai. Tačiau negalima atmesti ir politinio konteksto įtakos. Vokietijos žemėse revoliucija taip ir neįvyko, o ir Prancūzijoje vis labiau darėsi akivaizdu, kad revoliucijos idealai tapo apleisti, kad visuotinė laisvė, brolybė ir lygybė išsigimė į bonapartistinį imperializmą. Revoliucinis Hölderlino kūrinio impulsas išseko. Pasak Straubo, Hölderlinas dramą rašė tikėdamasis, kad ji bus atliekama po sėkmingos revoliucijos, gryname ore, po atviru dangumi.4
Huillet ir Straubas prikelia nebaigtą Hölderlino dramą XX a. ir ekranizuoja dvi kūrinio versijas: pirmąją kaip Empedoklio mirtis, išleistą 1987 m., ir trečiąją, kaip Juodoji nuodėmė, išleistą 1988 m. Filmų kadrai asketiški: tik gamta (filmuota Sicilijoje, Etnos kalno apylinkėse) ir tekstą cituojantys aktoriai, dėvintys stilizuotus antikinius kostiumus. Beveik jokių žmonijos civilizacijos pėdsakų, taip tarsi perkeliant filmo veiksmą į neapibrėžtą vietą. Abu filmai išsako visą nebaigtų dramų tekstą. Filmo Empedoklio mirtis centrinę ašį sudaro du Emepdoklio monologai: viename jis atgailauja, kad iškėlė save aukščiau gamtos, apsiskelbdamas dievišku, kitame – jau aukščiau cituotos eilutės apie tradicijos nusikratymą ir atsigręžimą į gamtą. Šie žodžiai girdimi kadre tik su gamta – nei Empedoklio, nei kitų personažų nematome. Taip tekstas tampa kone pačios gamtos šauksmu žmonijai. Filme Juodoji nuodėmė ypatinga jėga suteikiama finalui. Kadre matome Danièlę Huillet, sėdinčią ant vulkaninio dirvožemio Etnos apylinkėse. Po kiek laiko ji atlieką brechtišką gestus: paliečia rankomis žemę ir ištaria žodžius „naujas pasaulis“. Ši scena Hölderlino dramoje yra nebaigta, egzistuoja tik kelios tolesnių eilučių nuotrupos, kuriose kalbama apie pačios gamtos atgimimą. Taigi, žmonijos ir gamtos susitaikymo reikalas yra abipusis: tiek žmonijos, tiek ir pačios gamtos suklestėjimas. Hölderlino dramoje šios eilės buvo skirtos chorui, tačiau režisieriai filme vietoje choro įrašo save pačius. Taip Hölderlino eilės peradresuojamos šiandieninėms visuomenėms.
Filmų apie Empedoklį reikšmę Huillet ir Straubo mąstyme būtų sunku pervertinti. Ištraukos iš jų sutinkamos kituose režisierių filmuose, o Straubas savo tekstuose ir laiškuose nuolatos cituos Hölderlino eilutes. Štai filme Cézanne‘as: pokalbiai su Joachimu Gasquet, pasirodžiusiame iškart po Juodosios nuodėmės, cituojamos abi jau aptartos Empedoklio mirties scenos: Empedoklio atgaila ir raginimas atsigręžti į gamtą. Tai, kad šie kadrai pasirodo filme apie Cézanne‘ą, kuriame skaitomos Joachimo Gasquet užrašytos dailės revoliucionieriaus mintys, kelia klausimą, kaip Empedoklio ir Cézanne‘o idėjos dera tarpusavyje. Filme Cézanne‘as nuolat kalba, kaip menas privalo išmokti užčiuopti gamtą, jos materialumą, kūniškumą, kismą. Pirmoji ištrauka iš filmo Empedoklio mirtis cituojama iškart po šių Cézanne‘o žodžių:
Atsitiktinai krentantys saulės spinduliai, jų judėjimas, įsiskverbimas į daiktus, saulės įsikūnijimas pasaulyje. Kas galėtų tai nutapyti? Kas galėtų tai papasakoti? Fizinę žemės istoriją, jos psichologiją.
Taip sugretinami keli revoliuciniai atsigręžimo į gamtą aspektai: politinis, kurį skelbė Hölderlino Empedoklis, ir estetinis, randamas Cézanne‘o idėjose. Šis Cézanne‘o estetinis principas akivaizdus ir pačių režisierių kūryboje: filmuose rodomas didžiulis dėmesys lokacijoms, kamera atidžiai stebi šviesos žaismą, vėjo judinamus medžius, debesis danguje, fiksuoja vandens, vėjo, paukščių garsus.
Abu Empedoklio filmai cituojame vėlyvajame Straubo filme Komunistai (2014), vieninteliame ilgametražiame filme, sukurtame po Danielės mirties. Didelę šio filmo dalį sudaro scenos iš ankstesnių režisierių filmų, tarsi visos jų kūrybos apžvalga. Ekologijos temos reikšmę pabrėžia tai, kad citatos iš dviejų Empedoklio filmų užbaigia Komunistus, tarsi paskutinysis kūrėjų žodis. Pirmiausia matome sceną, kurioje raginama atsikratyti tradicijos naštos ir atkurti ryšį su gamta. Po šios scenos – finalinė scena iš filmo Juodoji nuodėmė. Komunistuose scena patrumpinama: ji nukerpama iškart po žodžių „naujas pasaulis“. Vykstant scenai ir prasidėjus titrams girdime Beethoveno styginių kvartetą nr. 16, op. 135, tai paskutinis kompozitoriaus užbaigtas kūrinys. Girdime ketvirtąją kvarteto dalį pavadinimu „Sunkus sprendimas“. Kūrinio rankraštyje, tarsi atsakydamas į Empedoklio teiginį apie naujo pasaulio poreikį, Beethovenas užrašė „Muss es sein?“ („Ar tai turi būti?“), o muzikai progresuojant atsako: „Es muss sein!“ („Tai turi būti!“) Beethovenas – Hölderlino amžininkas. Abu gimė tais pačiais metais, abu entuziastingai palaikė Prancūzijos revoliuciją. Napoleonui pasiskelbus imperatoriumi, Beethovenas iš įsiūčio nuplėšė trečiosios simfonijos titulinį lapą, kur buvo užrašyta dedikacija jam.
Empedoklis Kapitaloceno laikais
Vis ryškėjantis gamtos akcentavimas Huillet ir Straubo filmuose sukėlė nemažai diskusijų dėl režisierių politinių pozicijų. Atspirties tašku šioms diskusijoms tapo prancūzų filosofo Jacques’o Rancière’o tezė, kad režisieriai nutolsta nuo ankstyvųjų brechtiškų filmų su ryškiu klasių kovos aspektu ir pereina prie pobrechtiškojo kūrybos etapo, pažymėto ekologiniu dėmeniu, o jų marksizmas įgauna haidegeriškų bruožų (juk būtent Martinui Heideggeriui taip rūpėjo Hölderlinas).5 Pats Straubas atmetė bet kokias asociacijas su Heideggerio filosofija: interviu, duotame po Empedoklio mirties premjeros Avinjone 1987 m., Straubas teigė Heideggerio beveik neskaitęs, o tai, ką skaitė – jam priminė Goebelso svajones6. Kiti teisingai akcentavo, kad Huillet ir Straubo atveju šiukštu nereikia painioti cituojamų autorių tekstų su pačių režisierių mintimis7. Juk ir tai, kad kai kurie filmai paremti konservatyvių autorių tekstais, taip pat nereiškia augančio režisierių konservatizmo. Visgi, Empedoklio atvejis yra reikšmingas: kad ir kaip svarbu netapatinti Hölderlino su Straubu ir Huillet, visgi dažnai (bent jau) Straubas susitapatina su Hölderlinu, kas akivaizdu iš Straubo pomėgio jį cituoti. Reikšminga ir tai, kad filmuose Hölderlino dramų tekstas išsakomas visas, taip rodant jam pagarbą, o nemėgstamų autorių tekstus Straubas ir Huillet mėgo karpyti ir palikti tik fragmentus.
Akivaizdu, kad žmonijos ir gamtos sutaikymo tema, išryškėjanti su Empedoklio filmais, autorių kūryboje yra nauja, ar bent jau kur kas labiau akcentuojama, nei ankstesniuose filmuose. Tačiau tai neturi būti suprasta kaip marksistinės klasių politikos atsisakymas ar perėjimas prie kone mistinės komunizmo idėjos, kaip žmonijos ir gamtos harmoningos vienybės, kaip galbūt gali pasirodyti iš Hölderlino vokiečių romantizmo tradicijoje parašytos dramos. Teisingai įvertinti Hölderlino utopijos reikšmę režisierių mąstyme padeda ir paties Straubo pasisakymai. Štai 1994 m. duotame interviu (septyneri metai po pirmojo Empedoklio filmo ir gerokai po Rancière’o identifikuoto lūžio), jis teigė, kad klimato krizės kontekste mums reikia būtent Marxo. Tad atsigręžimas į Hölderlino Empedoklį yra ekologinės minties archeologija bendrame marksistiniame kontekste. Tai, kad klimato krizės kontekste Straubas akcentuoja būtent Marxą, leidžia matyti režisierius kaip ekomarksistus dar iki ekologinio marksizmo kaip teorinės perspektyvos susiformavimo XX ir XXI a. sandūroje.
Ekologinis marksizmas leidžia kritikuoti kartais ekologiniame judėjime sutinkamus kone metafizinius visos žmonijos pasmerkimus, neva gamtinės destrukcijos problema slypi pačioje žmonių prigimtyje, ar požiūrį, kuris bet kokia žmonių kultūra mato kaip ekologiškai destruktyvią, vienintele išeitimi laikant tik sugrįžimą prie „primityvių“ gyvenimo formų. Ekologinis marksizmas atkreipia dėmesį į gamtinės destrukcijos struktūrinius veiksnius, kylančius iš ekonominės šiuolaikinių visuomenių sąrangos. Ekologinis marksizmas pastaruoju metu ypač susitelkė į Antropoceno tezės, kuri implikuoja žmonijos neigiamą poveikį ekosistemoms, kritiką. Ekologinis marksizmas atsako su Kapitaloceno teorija, teigiančia, kad konfliktuoja ne žmonija ir gamta, o gamta ir tam tikra istoriškai susiformavusi socialinė formacija. Kartu permąstoma ir kapitalizmo samprata: kapitalizmas suprantamas kaip tam tikras gamtos organizavimo būdas, kurio pamatas yra gamtos pavertimas eksploatuojamu resursu. Komunizmas būtų kitoks gamtos organizavimo būdas, siekiantis išlaisvinti gamtą iš eksploatacijos ir leidžiantis įvairioms gyvybėms formoms klestėti kartu su žmonija. Tai neimplikuoja mistinės harmonijos, bet skatina ieškoti tokių ekonominių, politinių, kultūrinių struktūrų, kurios formuotų ne tokį destruktyvų žmonijos santykį su gamta. Taigi, Kapitaloceno teorija, kaip ir Huillet ir Straubo filmai, akcentuoja, kad ekologinė transformacija yra ne tik iškastinio kuro atsikratymo reikalas, bet turi apimti ir kur kas platesnę socialinę transformaciją. Taip tradicinis marksizmo demokratinės ir egalitarinės visuomenės poreikio akcentavimas įgauna ir ekologinį dėmenį. Ekologija, ką jau suprato Hölderlinas, yra revoliucinis klausimas: tvarus gamtos ir žmonijos santykis neįmanomas be socialinės revoliucijos.
Egidijus Mardosas yra filosofas, Vilniaus universiteto Filosofijos fakulteto ir Mykolo Romerio universiteto Aristoteliškų studijų ir kritinės teorijos centro mokslininkas
- Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Writings, New York: Sequence Press, p. 111. ↩︎
- „Barbaros Ulrich Straub laiškas VDFF“: http://vdff.lt/lt/tekstai/barbaros-ulrich-straub-laiskas-vdff ↩︎
- Pirmųjų šešių eilučių vertimas – straipsnio autoriaus. Toliau naudojamas kiek pakoreguotas Kristinos Sprindžiūnaitės vertimas. ↩︎
- Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Writings, New York: Sequence Press, p. 204. ↩︎
- Jacques Rancière, „Politics and Aesthetics in Straubs‘ films“: https://mubi.com/en/notebook/posts/politics-and-aesthetics-in-the-straubs-films ↩︎
- Huillet, Straub, Writings, p. 204–205. ↩︎
- Martin Brady and Helen Hughes „Introduction: Incendiary Films“, in Martin Brady and Helen Hughes (eds.) The Cinema of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, Modern Humanities Research Assocaition, 2023, p. 13. ↩︎