Iš kairės: Antanas Andrius Bielskis, Vytautas Paukštė, Virgilijus Noreika, Klaipėda (nuotrauka iš Bielskių šeimos archyvo)
Recenzijos žanras nebūtinai reikalauja nešališko objektyvumo. Šiuo atveju į akademinį objektyvumą net neketinu pretenduoti. Ne dėl to, kad man jis nebūtų svarbus ar kad nesugebėčiau juo vadovautis. Pirmiausia dėl to, kad profesorės Kšanienės tyrinėjimo objektui – Klaipėdos liaudies operai, kurioje daugelį metų kaip pagrindinis tenoras dainavo mano a. a. tėtis Antanas Andrius Bielskis – negaliu ir nenoriu būti nešališkas. Klaipėdos liaudies opera buvo mano vaikystės meilės ir susižavėjimo objektas, jis toks išliko ir šiandien. Tad tai, kas sugulė šioje nerecenziškoje recenzijoje, pirmiausia yra prasminga mano vaikystės nostalgiškų prisiminimų kontekste. Bohemiški vakarėliai po premjerų, kurių vaišių paruošimas guldavo ant mano mamos Ramutės Bielskienės pečių ir kuriuose lankėsi Irena Milkevičiūtė, Gehamas Grigorijanas, Virgilijus Noreika ir kitos Lietuvos operos žvaigždės; tėčio prasidainavimai prieš spektaklius, taip erzinę mūsų kaimynus Vilniaus (dabar Tilžės) gatvės penkiaaukštyje; broliui Putinui Bielskiui tėčio patikėtas magnetofonas „Sharpas“, kurį nešdavome į spektaklius tam, kad operos būtų įrašytos; mano vaidinamas „čigoniukas“ masinėje Johanno Strausso „Čigonų baronas“ (sic) operetės scenoje… Svarbu ir tai, kad šis kultūrinis fenomenas – o tai iš tikrųjų buvo neįtikėtinai nuostabus meno reiškinys! – vyko „brandžiojo“ brežnevinio sovietmečio laikais.
Pastarasis faktas svarbus dėl dviejų priežasčių. Pirmiausia dėl to, kad šiandien sovietmetį vis dar bandoma išmesti į užmarštį. Prisiminkime neseną konservatorių ir liberalų partijų vyriausybės dekomunizacijos vajų – skulptūrų ir muziejų naikinimą, kurį verta palyginti su profesorės Kšanienės knygoje aprašomais sovietų vokiečių-lietuvininkų kultūros bolševikiniu naikinimu pokario Klaipėdoje. Šis istorijos juodinimas sykiu naikina ir tai, kas jame buvo gera ir asmeniška: meilę gyvenimui, prisiminimus, jos kultūrą. Be to, Lietuvos moderni visuomenė ir šiandien išgyvenamas ekonominis Lietuvos aukso amžius (?), kuriuo vis dažniau džiaugiamės, tapo įmanomas iš dalies ir dėl sovietmečiu sukurtos modernios socialinės infrastruktūros, kurios kontekste ir subrendo nacionalinis visuomenės išsivadavimo Sąjūdis.[1] Toks istorinės atminties naikinimas – nepripažinti, ką gavai iš praeities ar kitų – yra neteisingumo apraiška, kuriai etiškai jautri ir apsišvietusi visuomenė turi priešintis.
Antra, ir tai yra susiję su mano svarbiausia šių refleksijų teze – Klaipėdos liaudies opera (pabrėžiant žodį „liaudį“, kurio taip nemėgsta mūsų posttarybinė inteligentija, užstrigusi savo sovietmečio traumose ir provincialiame konformizme) iš esmės buvo autentiškas kairysis projektas, kuris ne tik paneigė banalią skirtį tarp elitinio ir neelitinio meno, bet sukūrė profesionalių muzikantų ir neprofesionalių muziką mylinčių žmonių operą. Tokia opera, įtraukianti „paprastus“ muziką mylinčius muzikalius žmones, šiandien „brandaus“ neoliberalizmo „aukštosios kultūros ir meno“ (beje, dažnai snobiško) profesionalizacijos laikais yra tiesiog neįmanoma.
Šia prasme Jürgenas Habermasas buvo teisus savo garsiojoje 1982 m. paskaitoje „Modernybė: nepabaigtas projektas“ teigęs, jog paprastų dirbančiųjų gyvenimas ir iš jo kylantis noras suprasti ir mokytis, gali pergalėti meno profesionalizaciją ir jo kompartmentalizaciją, kai („aukštąjį“) meną gali kurti ne tik „profesionalai“, angažavęsi (arogantiškai) menas menui sampratai, bet ir paprasti dirbantieji – kūrybingi ir tobulėti siekiantys žmonės.[2] Kaip tik ši laikysena – nearogantiško kūrybingumo dvasia, kylanti iš kuklaus savo egzistencijos ribų supratimo ir iš bendražmogiško kiekvieno žmogaus noro išreikšti savo talentą, kurį visi turime, bet kuris, deja, yra praryjamas pasaulio baisybių ir mūsų pačių ydų, buvo Klaipėdos liaudies operos, XX a. 9 dešimtmetyje pasiekusios klestėjimą ir kulminaciją, – modus operandi.
Daivos Kšanienės Klaipėdos muzikinio teatro (operos) raida 1945–1986 metais imponuoja faktų gausa, kuriuos profesorė kruopščiai surinko skaitydama archyvinius dokumentus, spaudą, taip pat kalbėdama ir užrašydama Klaipėdos operos kūrėjų ir amžininkų prisiminimus. Žavi knygoje pulsuojanti meilė Klaipėdai ir jos operai. Knygos žanrą galima apibūdinti kaip balansavimą tarp akademinės monografijos, Klaipėdos operos istorijos metraščio ir laisvo muzikologės vertinimo, kuris informuotas neįkyraus objektyvizuoto žavėjimosi savo vyro maestro Kazio Kšano veikla. Primityvaus lietuviško pozityvizmo, reikalaujančio žiovulį keliančio atsiribojimo nuo asmeniškumų ir vertinimų, požiūriu – tai neatleistinas šališkumas. Tačiau taip vertinti šią knygą būtų klaida. Jos reikšmė slypi kaip tik autorės suinteresuotume ir meilėje buvusiai Klaipėdos liaudies operai ir autorės noro papasakoti apie įstabų kultūros reiškinį, kurios dalimi ji buvo. Šis šališkumas svarbus ir pateisinamas dar ir dėl to, kad pristačiusi puikiąją Klaipėdos liaudies operą, knyga užbaigiama autorei (o kartu ir visai Klaipėdos operai) skaudžia istorija apie tai, kaip, anot autorės, profesionalia opera daugelį metų siekusi tapti liaudies opera, galiausia ja tapusi 1987 m. apgailėtinai išstūmė ją sukūrusį Kazį Kšaną, Klaipėdos operos de facto vadovą ir vyriausią dirigentą.
Skaitydami šią knygą, daug sužinome apie turtingą Klaipėdos krašto muzikinę kultūrą. Apie jos pradžią XIX a. ir apie tai, kad Klaipėdos teatre dirbo Richardas Wagneris, kuris kaip Karaliaučiaus operos kapelmeisteris 1836 m. gastroliavo Klaipėdoje, kur publika „žavėjosi jo dirigavimu“. Knygoje parodoma, kad vokiškos Klaipėdos muzikinė kultūra XX a. turėjo didelę įtaką Klaipėdos lietuvininkų muzikų pastangoms neatsilikti nuo vokiečių. Viename interviu profesorė teigė: „Lietuvos muzikams turėjo daryti įspūdį gan aukštas Klaipėdos vokiečių profesionalaus muzikinio gyvenimo lygis (operos spektakliai, simfoninės, kamerinės, skaitlingų chorų koncertai, dainų šventės ir kt.), žadinęs ambicijas sutverti mieste ne žemesnio lygio lietuvišką profesionalųjį meną. Tačiau įsitvirtinusios, gilias tradicijas turinčios vokiečių muzikinės kultūros fone lietuviams buvo nelengva jį sukurti, tuo labiau pastatyti į vieną gretą. Kita vertus, iš vokiečių pavyzdžio buvo galima mokytis. Sakyčiau, vyko tam tikra simbiozė, vokiečiai buvo sukūrę bazę ir poreikį, o lietuviai pasinaudojo tuo savo kultūros augimui ir sklaidai.“[3] Taip tarpukario laikų Klaipėdoje, vadovaujant kompozitoriui ir dirigentui Jeronimui Kačinskui, subūrusiam operos simfoninį orkestrą, Klaipėdos dramos teatre buvo pastatytos Giuzeppe‘ės Verdi‘io opera „Traviata“, taip pat Charleso Gounodo „Faustas“. Sykiu sužinome, kad Klaipėdoje operos plėtra vyko bangomis – nuo vieno pakilimo iki apmirimo, taip pat tai, kad savo sėkmės akimirkomis Klaipėdos opera visuomet kliovėsi „neprofesionalių“ muzikų pastangomis, entuziazmu ir atsidavimu.
Būtent šiame kontekste – „profesionalių“ ir „neprofesionalių“[4] muzikų bendradarbiavimo dvasioje – subrendo Klaipėdos liaudies opera, įkurta 1956 m. ir gyvausi iki 1986-ųjų pabaigos. 1966 m. jos vyriausiu dirigentu ir meno vadovu tapo Vilniuje valstybinę konservatoriją pabaigęs talentingas jaunas menininkas Kazys Kšanas.
Knygoje daug kalbama apie pokario Klaipėdos ir visos Lietuvos sovietizaciją, jos prievartinį rusinimą bei miesto ir jo žmonių gyvenimų kūrimą pagal sovietinę ideologiją. Meno srityje tai reiškė, kaip teigia autorė, saviveiklinių liaudies dainų ir šokių ansamblių, jų kolektyvų skatinimą. Profesorė Kšanienė pristato jį kaip nykią, prievartinę, giliai ideologizuotą sovietmečio tikrovę. Tokia didžiąja dalimi ji ir buvo. Tačiau už šios prievartinės sovietizacijos, siekiant sukurti „naują socialistinį žmogų“, kuri aktyviai dalyvauja „saviveikloje“ ir kultūrinėje savišvietoje, trinant ribą tarp profesionalo ir neprofesionalo, slypėjo teigiamas užtaisas. Buvo steigiami „kultūros namai“, skatinami profsąjungų ir darboviečių meno – daugiausia chorų ir šokių – kolektyvai. Ten, kur tokio savišvietos ir meninės saviveiklos poreikio nebuvo, šios tarybinės veiklos nebuvo jokia savi-veikla, o partinės nomenklatūros primesta prievarta, todėl ir nieko (?) meniškai reikšmingo nebuvo sukurta, o sovietmečiui pasibaigus, didžioji dalis šių veiklų išnyko. Šio sunykimo pavyzdžiai akivaizdūs ir masiniame kultūros namų ir profsąjungų rūmų privatizavime, paskirties keitime ar beatodairiškame griovime. Taip, pakeisti paskirtį ar nugriauti kultūros namus ir vietoje jų pastatyti prabangų daugiabutį ar prekybcentrį – iš tikrųjų didis indėlis į Nepriklausomos Lietuvos kultūrą!
Klaipėdos liaudies opera tokia nebuvo. Priešingai, tai buvo neįtikėtino kūrybingumo ir entuziazmo bendruomenė, o jos nariai muziką mylintys ir ją kurti norintys talentingi žmonės. Pirmiausia tai buvo saviveikla tikrąja ir gerąją šio žodžio prasme: save organizuojanti, iš apačios kylanti meninės kūrybos bendruomenė, kuri kolektyviai su džiaugsmu išlavino kiekvieno jos nario ir narės talentą. Profesorė Kšanienė įtikinamai parodo, kad didžiausias indėlis, buriant šių nuostabių žmonių bendruomenę ir jai vadovaujant, teko maestro Kaziui Kšanui. Per 40 gyvavimo metų buvo puikiai pastatyta daug operų: P. Čeikovskio „Eugennijus Oneginas“ (1956), G. Verdi‘io „Traviata“ (1958, vėliau K. Kšano atnaujinta 1978), A. Klenickio „Prie Nemuno“ (1960, joje vokiečio Štumo vaidmeny debiutavo inžinerines studijas Kaune pabaigęs ir į Klaipėdą atsikėlęs 23 metų mano tėtis A. A. Bielskis, o jos chore dainavo mama Ramutė Balaikaitė), P. Mascagni‘io verismo (arba lietuviškai „socialinio realizmo opera apie kasdienybės tiesą“) opera „Cavalleria Rusticana“ (liet. „Kaimo garbė“, 1963), S. Rachmaninovo „Aleksas“ (1967), J. Strauso komiška opera „Čigonų baronas“ (sic, 1971, perstatyta 1981), G. Donizetti‘io „Meilės eliksyras“ (1974), K. Millöckerio operetė „Vargšas studentas“ (1978), V. Gokieli‘io opera vaikams „Raudonkepuraitė“ (1982), G. Rossini‘io opera „Vedybų vekselis“ (1985), J. Offenbacho „Hofmano pasakos“ (1985). Visuose šiuose pastatymuose kaip vienas pagrindinių solistų dainavo „neprofesionalas“ A. A. Bielskis ir kiti „paprasti“ dirbantieji.
Žinoma, maestro Kšanas išmintingai kvietė ir profesionalius solistus bei orkestro muzikantus, taip pat Lietuvos ir kitų sovietų respublikų operos žvaigždes, taip keldamas Liaudies operos prestižą, o ilgainiui profesionalių muzikantų – konservatorijas pabaigusių profesionalių muzikų – joje daugėjo. Šia prasme logiška Daivos Kšanienės išvada, jog tapo „aišku, kad statuso [t. y. tapimas oficialiu valstybiniu muzikiniu teatru] pakeitimas išspręstų įsisenėjusias teatro materialinio pobūdžio problemas, opius finansavimo, būtinų naujų teatro tarnybų, padalinių steigimo ir kt. klausimus, galų gale didėtų iki tol menki meninių vadovų atlyginimai“[5]. Čia slypi viena esminių Klaipėdos muzikinio teatro (operos) raida 1945–1986 metais tezių: Liaudies operos tikslas buvo sukurti tokią operą, kurios verte miestas, Lietuva ir jos tuometinė valdžia negalėtų abejoti, tad būtų įkurtas Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras. 1987 m. taip ir įvyko, tačiau tai, deja, buvo padaryta išmetant Kazį Kšaną ir „neprofesionalius“ daugiamečius jos narius.
Čia slypi šios istorijos, bet knygoje nereflektuotas, liūdnas paradoksas, savotiška coda, kuria ir užbaigsiu savo refleksijas. Klaipėdos liaudies operos kūrybinė revoliucija – o būtent taip šį nuostabų meninį reiškinį reikia traktuoti, t. y. kaip aukščiausio lygio meninę kūrybą ir nuolatinę ją kūrusiųjų pastangą, – kuri paneigė profesionalaus ir neprofesionalaus menininko skirtį, buvo praryta, tariant Friedricho Nietzsche‘ės žodžiais, „žmogiškos, pernelyg žmogiškos“ modernios (biurokratinės valstybės) logikos ir jos apgailėtinos praktikos. Šios biurokratinės logikos bukumas toks: saviveiklinė opera tapo profesionalia, jos pagrindu įkūrėme valstybinį teatrą, taigi atsikratykime neprofesionalais ir tuo, kuris, pats būdamas profesionalas, subūrė ir išpuoselėjo neprofesionalius muzikantus. Net ir šiandien atsivertus Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro tinklapį, skiltyje apie Klaipėdos operos istoriją Kazys Kšanas nėra net paminėtas, kaip nėra minimi ir A. A. Bielskis, V. Kubilienė, S. Šniukšta ir kiti ją kūrę žmonės. Šia prasme verta abejoti Daivos Kšanienės mintimi, kad dėl maestro Kšano išmetimo (ir visų likusių talentingų „neprofesionalų“, kuriuos tikriausiai dėl asmeninės nuoskaudos profesorė užmiršo) buvo kaltas giliai įsišaknijęs sovietmečio „totalitarizmas“. Ne, tai buvo bukas (lietuviškos) biurokratijos sprendimas, pagardintas „žmogiška, pernelyg žmogiška“ moraline menkyste. Menkyste, kuri negali pripažinti kito pasiekimų, taip pat niekšybe, kuri pasisavina ar kuria ant kito pastatyto pamato, atsikratant tų, kurie jį sukūrė.
Tačiau palikime menkystę ir biurokratinį bukumą praeičiai ir pasakykime tai, ką reikia pasakyti: bravo Klaipėdos liaudies operai ir vivat liaudies kultūra ir menas!
[1] Be sovietmečiu sukurtos socialinės infrastruktūros, kuri, tiesa, buvo grįsta dažnai prievartiniu egalitarizmu, neįmanoma teisingai įvertinti šiandien reikšmingai išaugusių gyvenimo standartų: puikios sveikatos apsaugos sistemos, kuri visiems prieinama (kas netiki tuo, palyginkite sveikatos sistemą Vilniuje ar Klaipėdoje su sveikatos sistema Niujorke ar Londone), švietimo sistemos, mūsų tėvų kartos veltui privatizuoto būsto, kuris lėmė sąlyginai žemą Lietuvos visuomenės privačių skolų lygį, tai, kas šiandien vis sunkiau įsivaizduojama jaunesniajai kartai. Kitaip tariant, sovietmetis sukūrė egalitariniais pagrindais grįstą socialinę infrastruktūrą, kuri amortizavo ir šiandien tebeamortizuoja privatizacijos ir kapitalistinių rinkų plėtrą, o ji pagal apibrėžimą kuria socialinę atskirtį.
[2] Jürgen Habermas, 1997. „Modernity: An Unfinished Project“, M.P. d’Entreves, S. Benhabib (red.) Habermas and the Unfinished Project of Modernity. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 52–53 psl.
[3] Janina Stankevičienė, 2023. „Profesorė Daiva Kšanienė: ar tinkamai vertiname Klaipėdos krašto muzikos istoriją?“, www.muzikusajunga.lt, žiūrėta: 2024 m. lapkričio 21 d.
[4] Kabutės čia reiškia nuorodą į vėberišką „profesionalo“ sampratą. Profesionalas yra tas (-a), kuris (-i) gyvena iš veiklos kaip „darbo“, gaudamas (-a) už jį atlyginimą. Tokia profesijos (vok. Beruf) samprata yra moderni ta prasme, kad ji susiformavo ir įsitvirtino kapitalistinėje modernybėje, bet kartu ir pakankamai siaura ir ribota. Beje, Beruf pašaukimo reikšmė, kuri Maxui Weberiui buvo nemažiau svarbi, neatsispindi nevykusioje „profesionalo“ vs. „mėgėjo“ skirtyje. Mano tezė yra ta, kad ši skirtis visiškai netinka Klaipėdos liaudies operai: joje kūrė ir „profesionalai“, ir „neprofesionalai“, ir jie visi, daugiau ar mažiau, tai darė puikiai. Pavyzdžiui, Antanas Andrius Bielskis nebuvo „profesionalus“ operos tenoras. Pirmiausia jis buvo (talentingas) mokslininkas, tačiau muzika, o tiksliau, dainavimas buvo jo pašaukimas. Turėjęs visus muzikinius duomenis, išlavino savo talentą dainuodamas liaudies operoje, o savo muzikinės brandos laikais XX a. 9 dešimtmečio vidury, puikiai įdainavęs labai sudėtingą Jacques‘o Offenbacho Hofmano partiją, vargu ar stipriai nusileido geriausiems Lietuvos tenorams. Kitaip tariant, skirtis „profesionalas“ vs. „neprofesionalas“, be nuorodos į 1) formalų muzikinį išsilavinimą ir 2) atlyginimą už pagrindinį darbą, nedaug ką pasako apie pačios veiklos turinį ir jos tobulumą (ar netobulumą). O kasdienėje kalboje naudojama „profesionalo“ arba „profo“ reikšmė kaip „puikus“, „tobulas“ nekeičia reikalo esmės, nes tokia reikšmė yra antraeilė: pirmiau atsirado modernios profesijos, o „profesionalus“ kaip „puikus“ sinonimas tapo žmonių teisėto lūkesčio, kad profesionalas atliks savo darbą puikiai, pasekmė. Be to, o tai daug svarbiau, tikrai laisvoje visuomenėje, kurioje nebūtų ekonominės būtinybės parduoti savo darbą institucijai už algą ir kurioje būtų vertinama kultūra ir menas, o jų tobulumo standartai būtų visuotinai pripažįstami visuomenės narių, „profesionalus vs. neprofesionalus menininkas“ netektų prasmės.
[5] Daiva Kšanienė, 2016. Klaipėdos muzikinio teatro (operos) raida 1945–1986 metais. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 231 psl.